Правда, Брук изображает любящих не без не которого сочувствия, но все же в его тягучей поэме ощущается привкус морали покорности н умеренности (морали, которую один немецкий критик середины XIX в. удивительным образом хотел найти и в трагедии Шекспира). Чувство Ромео и Джульетты у него – если и «грех», то, во всяком случае, – чрезмерность и заблуждение, за которые их постигает неизбежная кара. У Шекспира в связи с коренным изменением смысла всей истории соответственно, как мы сейчас увидим, изменены и переосмыслены все главные характеры. Все в его пьесе подчинено идее прославления любви, солнечной и свободной.
Лессинг в «Гамбургской драматургии» (письмо XV) говорит: «Сама любовь диктовала Вольтеру его „Заиру!“ – говорит один учтивый и критик довольно любезно. Вернее было бы сказать: галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это „Ромео и Джульетта“ Шекспира». И Белинский писал о шекспировской трагедии («Сочинения Александра Пушкина», статья пятая, 1844): «Пафос шекспировой драмы „Ромео и Джульетта“ составляет идея любви, – и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи… Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастье, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу».
Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособленный случай, вне всякой связи с борющимися общественными силами, как продукт и выражение социальных конфликтов данной исторической эпохи. До того времени, когда столкновение общественных сил стало предметом непосредственного изображения в литературе, а нередко даже и после этого, оно выступало в ней в обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обществом. Таков смысл трагической легенды о любви Тристана и Изольды, трагедии Расина «Баязет», любовной темы «Дон Карлоса» Шиллера и целого ряда других произведений, в которых любящие как бы бросают вызов существующему строю и общепринятым законам и нормам, в результат чего они гибнут жертвой господствующих нравов и понятий. То же самое находим мы и в шекспировской трагедии, где несчастная случайность с посланцем-монахом воспринимается читателем лишь как внешняя причина гибели любящих, тогда как истинная, «коренная» причин заключается в атмосфере вражды, окружающей их и принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе, наличествует и другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу тайных, непостижимых причин возносящих его на вершину величия и счастья или ввергающих в пучину бедствий. Следы этой концепции мы видим во многих местах пьесы, особенно в роли Ромео. Собираясь на бал к Капулетти (I, 4), он томится предчувствием беды; когда влюбленные объясняются в любви, Джульеттта (II, 2) просит его не клясться, чтобы это не оказалось дурным предзнаменованием; убив Тибальта, Ромео восклицает: "Судьба играет мной (III. 1); глядя сверху на уходящего в изгнание Ромео, Джульетта говорит: «Душа моя полна предчувствий мрачных!» (III, 5); Лоренцо боится силы их страсти: «Таких страстей конец бывает страшен, и смерть их ждет и разгаре торжества» (II, 6).
И все же не «фатум», не роковая природа их чувства повинны в гибели Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они оказались, старинная вражда их семей, создавшая невозможные условия, которые привели к гибели этих исключительных по силе и душевной красоте людей. Вся композиция пьесы, все ее ведущие характеры указывают на это. На пять приведенных выше цитат приходится много десятков мест в пьесе, указывающих именно на такой смысл ее. И в свете этих мест названные пять фраз получают другое смысловое значение: это литературный прием (подобный вещим снам, призракам, странным совпадениям), в условной поэтической форме резюмирующий общий характер ситуации, неизбежность надвигающейся катастрофы, но неизбежность закономерную, обусловленную конкретными обстоятельствами
Старинная вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку любящих, которые принадлежат к ним. Вся зловредность и все бездушие этой слепой, бессмысленной вражды подчеркиваются тем, что никто уже не помнит ее причин. Нигде в пьесе эти причины ни малейшим намеком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой (см. явное равнодушие к ней старого Монтекки и нахлобучку, которую задает в сцене бала старик Капулетти своему не в меру задорному племяннику). Но вражда не умерла, и всегда находятся горячие головы, особенно из числа молодежи (особенно Тибальт), готовые по любому поводу снова ее разжечь, – и тогда снова льется кровь, снова кипят дикие страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь города.
Это старое, средневековое начало, восходящее корнями еще к дофеодальному институту родовой вражды и кровной мести, напоминает картину эгоистического своеволия феодальных баронов, изображенную в почти одновременно созданных Шекспиром хрониках. И как там, так и здесь носителем здорового начала, пытающимся обуздать этот разгул анархо-феодальных сил, выступает монарх, веронский герцог, обрекший на изгнание всякого, кто возьмется за оружие, возобновив эту старую внутреннюю распрю.
Но есть еще третья сила, более великая и мощная, чем монарх, сила, выразителем воли которой, как представлялось Шекспиру и как грезилось столь многим в XVI-XVII веках, являлся монарх. Это – народ. Не случайно во время очередного уличного побоища между приверженцами обоих домов (I, 1) на сцену выбегают горожане и пристава с палками, крича: «Бей Капулетти!» – «Бей Монтекки!», а некоторые призывают бить без разбору и тех и других; ибо дерущиеся, и те и другие, одинаково чужды и враждебны им вследствие их упорства в застарелом соперничестве. Так и Меркуцио, друг Ромео, жизнерадостный и остроумный выразитель духа Ренессанса, умирая от руки Тибальта, одного из Капулетти, не делает различия между ними, когда восклицает: «Чума на оба ваши дома!» (III, 1). И в последней сцене, когда все уже свершилось, мы узнаем, что народ с криками: «Ромео!», «Джульетта!», «граф Парис!» – бежит по улицам, очевидно, стремясь увидеть тела всех трех погибших и выразить им свое сочувственное восхищение.
Воплощенное в темной распре двух семей злое начало глубоко противоположно гуманистическим идеям свободы, человечности, радости жизни, воплощенным в образах Ромео и Джульетты.
Злоба и ненависть убили светлое, молодое чувство. Но в своей смерти юные любовники победили. Над их гробом происходит примирение обеих семей. Поэтому от трагедии в целом веет не пессимизмом а бодрым утверждением новой жизни. История Ромео и Джульетты, которым их родители клянутся соорудить золотые статуи, будет жить в веках как обличение человеческой слепоты и бездушия, как славословие правды и любви.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
Лессинг в «Гамбургской драматургии» (письмо XV) говорит: «Сама любовь диктовала Вольтеру его „Заиру!“ – говорит один учтивый и критик довольно любезно. Вернее было бы сказать: галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это „Ромео и Джульетта“ Шекспира». И Белинский писал о шекспировской трагедии («Сочинения Александра Пушкина», статья пятая, 1844): «Пафос шекспировой драмы „Ромео и Джульетта“ составляет идея любви, – и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи… Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастье, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу».
Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособленный случай, вне всякой связи с борющимися общественными силами, как продукт и выражение социальных конфликтов данной исторической эпохи. До того времени, когда столкновение общественных сил стало предметом непосредственного изображения в литературе, а нередко даже и после этого, оно выступало в ней в обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обществом. Таков смысл трагической легенды о любви Тристана и Изольды, трагедии Расина «Баязет», любовной темы «Дон Карлоса» Шиллера и целого ряда других произведений, в которых любящие как бы бросают вызов существующему строю и общепринятым законам и нормам, в результат чего они гибнут жертвой господствующих нравов и понятий. То же самое находим мы и в шекспировской трагедии, где несчастная случайность с посланцем-монахом воспринимается читателем лишь как внешняя причина гибели любящих, тогда как истинная, «коренная» причин заключается в атмосфере вражды, окружающей их и принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе, наличествует и другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу тайных, непостижимых причин возносящих его на вершину величия и счастья или ввергающих в пучину бедствий. Следы этой концепции мы видим во многих местах пьесы, особенно в роли Ромео. Собираясь на бал к Капулетти (I, 4), он томится предчувствием беды; когда влюбленные объясняются в любви, Джульеттта (II, 2) просит его не клясться, чтобы это не оказалось дурным предзнаменованием; убив Тибальта, Ромео восклицает: "Судьба играет мной (III. 1); глядя сверху на уходящего в изгнание Ромео, Джульетта говорит: «Душа моя полна предчувствий мрачных!» (III, 5); Лоренцо боится силы их страсти: «Таких страстей конец бывает страшен, и смерть их ждет и разгаре торжества» (II, 6).
И все же не «фатум», не роковая природа их чувства повинны в гибели Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они оказались, старинная вражда их семей, создавшая невозможные условия, которые привели к гибели этих исключительных по силе и душевной красоте людей. Вся композиция пьесы, все ее ведущие характеры указывают на это. На пять приведенных выше цитат приходится много десятков мест в пьесе, указывающих именно на такой смысл ее. И в свете этих мест названные пять фраз получают другое смысловое значение: это литературный прием (подобный вещим снам, призракам, странным совпадениям), в условной поэтической форме резюмирующий общий характер ситуации, неизбежность надвигающейся катастрофы, но неизбежность закономерную, обусловленную конкретными обстоятельствами
Старинная вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку любящих, которые принадлежат к ним. Вся зловредность и все бездушие этой слепой, бессмысленной вражды подчеркиваются тем, что никто уже не помнит ее причин. Нигде в пьесе эти причины ни малейшим намеком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой (см. явное равнодушие к ней старого Монтекки и нахлобучку, которую задает в сцене бала старик Капулетти своему не в меру задорному племяннику). Но вражда не умерла, и всегда находятся горячие головы, особенно из числа молодежи (особенно Тибальт), готовые по любому поводу снова ее разжечь, – и тогда снова льется кровь, снова кипят дикие страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь города.
Это старое, средневековое начало, восходящее корнями еще к дофеодальному институту родовой вражды и кровной мести, напоминает картину эгоистического своеволия феодальных баронов, изображенную в почти одновременно созданных Шекспиром хрониках. И как там, так и здесь носителем здорового начала, пытающимся обуздать этот разгул анархо-феодальных сил, выступает монарх, веронский герцог, обрекший на изгнание всякого, кто возьмется за оружие, возобновив эту старую внутреннюю распрю.
Но есть еще третья сила, более великая и мощная, чем монарх, сила, выразителем воли которой, как представлялось Шекспиру и как грезилось столь многим в XVI-XVII веках, являлся монарх. Это – народ. Не случайно во время очередного уличного побоища между приверженцами обоих домов (I, 1) на сцену выбегают горожане и пристава с палками, крича: «Бей Капулетти!» – «Бей Монтекки!», а некоторые призывают бить без разбору и тех и других; ибо дерущиеся, и те и другие, одинаково чужды и враждебны им вследствие их упорства в застарелом соперничестве. Так и Меркуцио, друг Ромео, жизнерадостный и остроумный выразитель духа Ренессанса, умирая от руки Тибальта, одного из Капулетти, не делает различия между ними, когда восклицает: «Чума на оба ваши дома!» (III, 1). И в последней сцене, когда все уже свершилось, мы узнаем, что народ с криками: «Ромео!», «Джульетта!», «граф Парис!» – бежит по улицам, очевидно, стремясь увидеть тела всех трех погибших и выразить им свое сочувственное восхищение.
Воплощенное в темной распре двух семей злое начало глубоко противоположно гуманистическим идеям свободы, человечности, радости жизни, воплощенным в образах Ромео и Джульетты.
Злоба и ненависть убили светлое, молодое чувство. Но в своей смерти юные любовники победили. Над их гробом происходит примирение обеих семей. Поэтому от трагедии в целом веет не пессимизмом а бодрым утверждением новой жизни. История Ромео и Джульетты, которым их родители клянутся соорудить золотые статуи, будет жить в веках как обличение человеческой слепоты и бездушия, как славословие правды и любви.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23