Это – образ, картина, смысловое явление личности, а не ее субстанция. Это, как мы уже сказали, лик личности. Но раньше мы употребили это выражение как абсолютно тождественное с термином «личность». Сейчас же мы берем его в собственном значении, противополагая лик, принадлежащий личности, и – данную личность. Миф есть разрисовка личности, картинное излучение личности, образ личности.
3. Лик и личность в мифологии; примеры из типов живописного пространства
Тут мы должны избежать одного подводного камня, на который часто натыкается абстрактно-метафизическая мысль многих исследователей. Именно, отличие лика от личности толкуют как раздельность лика и личности, их вещественную и субстанциальную отдельность одного от другого. Сейчас я не стану входить в рассмотрение диалектики сущности и энергии, вопроса, излагавшегося мною неоднократно. Скажу только, что диалектика требует одновременного признания и тождества личности с ее проявлениями и энергиями и – различия их между собою. Существует одна вещь, одна и та же вещь , – личность с ее живыми функциями, но это не мешает тому, чтобы личность сама по себе отличалась от своих состояний и энергий. Поэтому мы, говоря о лике личности и утверждая их различие, отнюдь не утверждаем, что лик может существовать отдельно от личности, что лик – сам по себе, а личность – сама по себе. Этот противоестественный дуализм есть убиение и удушение как живой философской мысли, так и живого человеческого восприятия. Миф не есть сама личность, но – лик ее; и это значит, что лик неотделим от личности, т.е. что миф неотделим от личности. Лик, мифический лик неотделим от личности и потому есть сама личность. Но личность отлична от своих мифических ликов, и потому она не есть ни свой лик, ни свой миф, ни свой мифический лик.
Я приведу несколько примеров на то, как личностная глубина, не будучи своим ликом, т.е. выражением, все-таки предопределяет самое строение этого последнего. Я воспользуюсь некоторыми наблюдениями над живописным пространством.
Пространство византийской монументальной стенописи и мозаик можно назвать пространством идеографическим . Оно выражается символически путем того или иного условного знака. Таков, например, золотой фон средневековых мозаик. Обычно идеографическая форма выражения пространства связана с плоскостной изобразительностью живописи монументального и декоративного стиля, встречается в архаические этапы культуры и обусловлена бывает феодальной структурой общества.
Когда мы имеем эгоцентрическую ориентировку на внешний реальный мир, – на картине это отражается как центральная перспектива сходящихся линий ; пространство замкнуто-концентрическое. Когда же мы говорим об эксцентрической ориентировке, как это есть в древней русской иконописи, то тут пространство развертывается по направлению к зрителю . Это эксцентрическая форма выражения пространства. Там пространство свертывалось в глубину, будучи как бы подчинено активному проникновению взора зрителя в созерцаемый им внешний мир. Тут же пространство само развертывается изнутри вовне . Это и понятно, раз иконопись была продуктом мироощущения, построенного на утверждении развертывающейся в своем инобытийном самооткровении Субстанции. Пространство дальневосточной живописи, китайской и японской, – эксцентро-концентрично. Зритель воспринимает пространство изнутри картины, из ее центра. В японской живописи пространство развертывается во все стороны по радиусам. Оно – радиально. В эксцентрическом пространстве нет ни чисто плоскостного, фронтального изображения, ни перспективного. Показание предмета с трех сторон достигается художником при помощи метода развертывания пространства изнутри наружу. Тут зритель осязает предмет глазами, видит его самодовлеющую жизнь, нисколько не зависящую от единой «точки зрения». Зритель сам не может проникнуть в это пространство. Все его формы как бы вооружены против нас; пространство «идет на нас», а не увлекает нас в глубину, как пространство перспективной проекции. Изображенные тут лица общаются между собою вне условий нашего пространства и вне наших «законов тяготения». К такому пониманию пространства отчасти приблизились в последнее время – правда, совершенно с другим мирочувствованием – футуристы и отчасти экспрессионисты .
Еще иное готическое пространство. Готическая живопись реализуется в воздушном пространстве храма, освещенного цветными стеклами. Цвет, исходящий из этих последних, наполняет здание таинственными оттенками, придающими всему пространству характер чего-то сокровенного. С другой стороны, готика стремится уничтожить всякие преграды для стихии пространства. Она возносит в бесконечность целое волнующееся море стрельчатых сводов, причем все это держится не на массивных каменных глыбах, а только лишь на нервюрах. Тут, собственно говоря, даже нет никаких стен. Тут, можно сказать, совершенно нет никакого ограниченного пространства. Оно по самому существу своему бесконечно и нематериально. Тут самые фантастические сочетания сводов и арок, кружевные сплетенья крестов, кроссов и пр. и качающееся пламя балюстрад. Это – пространство вертикальное. Камень тут не имеет значения материальной среды. Это – эстетически утонченная хаотичность (Воррингер). Вероятно, только чисто готическое понимание пространства могло привести позднейших теоретиков к толкованию архитектуры как застывшей музыки.
Чрезвычайно своеобразными чертами отличается то пространство, которое стали изображать футуристы . Это – пространство, которое сразу хочет быть и временем , подобно четырехмерному пространству новейшего естествознания, развивающегося в связи с принципом относительности. Это гипер-пространство . Футуристы хотели в пространстве выразить движение. Часто это намерение приводило к наивным результатам, вроде изображения лошади с двенадцатью ногами. Дальнейшая эволюция привела к кубизму . Кубисты умозрительно разлагали предмет на его составные части, чтобы развернуть его форму и показать ее на плоскости со всех сторон. Тут давалась фигура как бы вращающегося предмета. Сюда же должны быть причислены и экспрессионисты . По сравнению с футуристическим нагромождением форм и красок, экспрессионизм вернулся отчасти просто к предметной изобразительности. Однако это пространство, несомненно, содержит в себе временную координату. Это пространство в некоторых случаях (Шагал) можно понимать как сновидческое. Тут – те же предметы, что и наяву, но вещи этого пространства совершенно свободны от всяких условий и границ пространства «трех измерений» и не нуждаются ни в каких механических усилиях для преодоления пространства. Такую «сдвинутость» и свободную сопоставленность предметов мы находим, например, у Шагала, у которого шествуют, как бы по воздуху Агасферы, мебель, люди, как бы повисая в воздухе. Это пространство не восприятия, но представления . Это – не то, как вещи существуют и как воспринимаются, но то, как они представляются. Отсюда, например, склонность многих экспрессионистов писать вещи так, как будто они видимы по косой линии сверху, нарушение пространственной и временной последовательности, введение одновременности там, где должна быть последовательность и пр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
3. Лик и личность в мифологии; примеры из типов живописного пространства
Тут мы должны избежать одного подводного камня, на который часто натыкается абстрактно-метафизическая мысль многих исследователей. Именно, отличие лика от личности толкуют как раздельность лика и личности, их вещественную и субстанциальную отдельность одного от другого. Сейчас я не стану входить в рассмотрение диалектики сущности и энергии, вопроса, излагавшегося мною неоднократно. Скажу только, что диалектика требует одновременного признания и тождества личности с ее проявлениями и энергиями и – различия их между собою. Существует одна вещь, одна и та же вещь , – личность с ее живыми функциями, но это не мешает тому, чтобы личность сама по себе отличалась от своих состояний и энергий. Поэтому мы, говоря о лике личности и утверждая их различие, отнюдь не утверждаем, что лик может существовать отдельно от личности, что лик – сам по себе, а личность – сама по себе. Этот противоестественный дуализм есть убиение и удушение как живой философской мысли, так и живого человеческого восприятия. Миф не есть сама личность, но – лик ее; и это значит, что лик неотделим от личности, т.е. что миф неотделим от личности. Лик, мифический лик неотделим от личности и потому есть сама личность. Но личность отлична от своих мифических ликов, и потому она не есть ни свой лик, ни свой миф, ни свой мифический лик.
Я приведу несколько примеров на то, как личностная глубина, не будучи своим ликом, т.е. выражением, все-таки предопределяет самое строение этого последнего. Я воспользуюсь некоторыми наблюдениями над живописным пространством.
Пространство византийской монументальной стенописи и мозаик можно назвать пространством идеографическим . Оно выражается символически путем того или иного условного знака. Таков, например, золотой фон средневековых мозаик. Обычно идеографическая форма выражения пространства связана с плоскостной изобразительностью живописи монументального и декоративного стиля, встречается в архаические этапы культуры и обусловлена бывает феодальной структурой общества.
Когда мы имеем эгоцентрическую ориентировку на внешний реальный мир, – на картине это отражается как центральная перспектива сходящихся линий ; пространство замкнуто-концентрическое. Когда же мы говорим об эксцентрической ориентировке, как это есть в древней русской иконописи, то тут пространство развертывается по направлению к зрителю . Это эксцентрическая форма выражения пространства. Там пространство свертывалось в глубину, будучи как бы подчинено активному проникновению взора зрителя в созерцаемый им внешний мир. Тут же пространство само развертывается изнутри вовне . Это и понятно, раз иконопись была продуктом мироощущения, построенного на утверждении развертывающейся в своем инобытийном самооткровении Субстанции. Пространство дальневосточной живописи, китайской и японской, – эксцентро-концентрично. Зритель воспринимает пространство изнутри картины, из ее центра. В японской живописи пространство развертывается во все стороны по радиусам. Оно – радиально. В эксцентрическом пространстве нет ни чисто плоскостного, фронтального изображения, ни перспективного. Показание предмета с трех сторон достигается художником при помощи метода развертывания пространства изнутри наружу. Тут зритель осязает предмет глазами, видит его самодовлеющую жизнь, нисколько не зависящую от единой «точки зрения». Зритель сам не может проникнуть в это пространство. Все его формы как бы вооружены против нас; пространство «идет на нас», а не увлекает нас в глубину, как пространство перспективной проекции. Изображенные тут лица общаются между собою вне условий нашего пространства и вне наших «законов тяготения». К такому пониманию пространства отчасти приблизились в последнее время – правда, совершенно с другим мирочувствованием – футуристы и отчасти экспрессионисты .
Еще иное готическое пространство. Готическая живопись реализуется в воздушном пространстве храма, освещенного цветными стеклами. Цвет, исходящий из этих последних, наполняет здание таинственными оттенками, придающими всему пространству характер чего-то сокровенного. С другой стороны, готика стремится уничтожить всякие преграды для стихии пространства. Она возносит в бесконечность целое волнующееся море стрельчатых сводов, причем все это держится не на массивных каменных глыбах, а только лишь на нервюрах. Тут, собственно говоря, даже нет никаких стен. Тут, можно сказать, совершенно нет никакого ограниченного пространства. Оно по самому существу своему бесконечно и нематериально. Тут самые фантастические сочетания сводов и арок, кружевные сплетенья крестов, кроссов и пр. и качающееся пламя балюстрад. Это – пространство вертикальное. Камень тут не имеет значения материальной среды. Это – эстетически утонченная хаотичность (Воррингер). Вероятно, только чисто готическое понимание пространства могло привести позднейших теоретиков к толкованию архитектуры как застывшей музыки.
Чрезвычайно своеобразными чертами отличается то пространство, которое стали изображать футуристы . Это – пространство, которое сразу хочет быть и временем , подобно четырехмерному пространству новейшего естествознания, развивающегося в связи с принципом относительности. Это гипер-пространство . Футуристы хотели в пространстве выразить движение. Часто это намерение приводило к наивным результатам, вроде изображения лошади с двенадцатью ногами. Дальнейшая эволюция привела к кубизму . Кубисты умозрительно разлагали предмет на его составные части, чтобы развернуть его форму и показать ее на плоскости со всех сторон. Тут давалась фигура как бы вращающегося предмета. Сюда же должны быть причислены и экспрессионисты . По сравнению с футуристическим нагромождением форм и красок, экспрессионизм вернулся отчасти просто к предметной изобразительности. Однако это пространство, несомненно, содержит в себе временную координату. Это пространство в некоторых случаях (Шагал) можно понимать как сновидческое. Тут – те же предметы, что и наяву, но вещи этого пространства совершенно свободны от всяких условий и границ пространства «трех измерений» и не нуждаются ни в каких механических усилиях для преодоления пространства. Такую «сдвинутость» и свободную сопоставленность предметов мы находим, например, у Шагала, у которого шествуют, как бы по воздуху Агасферы, мебель, люди, как бы повисая в воздухе. Это пространство не восприятия, но представления . Это – не то, как вещи существуют и как воспринимаются, но то, как они представляются. Отсюда, например, склонность многих экспрессионистов писать вещи так, как будто они видимы по косой линии сверху, нарушение пространственной и временной последовательности, введение одновременности там, где должна быть последовательность и пр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66