Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета так же забывается и остается лишь звучание слова. Это "чистое" звучание мы слышим, может быть, бессознательно - ив созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы сказал, более "сверхчувственна", чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей
_____________
* Когда в Петербурге под личным руководством Метерлинка ставили некоторые из его драм, то во время одной из репетиций, он велел повесить просто кусок холста взамен недостающей башни. Ему было неважно, будет. ли изготовлено тщательное подражание - кулиса. Он поступал, как всегда поступают в своих играх дети, величайшие фантасты всех времен, когда они в палке видят коня или в своем воображении создают из клочков бумаги целые полки кавалерии, причем складка в клочке бумаги внезапно делает из кавалериста коня (Kugelgen, "Erinnerungen eines atten Mannes"). Эта черта - пробуждать фантазию зрителя играет большую роль--" современном театре. В этом направлении особенно много работы сделано и многое достигнуто в русском театре. Это нужный переход от материального к духовному в театре будущего.
31
струной, упавшей доской и т.д. Здесь открываются большие возможности для литературы будущего. В эмбриональной форме эта мощь слова применяется, например, уже в Serres Chaudes. Поэтому у Метерлинка слово, на первый взгляд казалось бы нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например, волосы, при верно прочувствованном применении, может вызавать атмосферу безнадежности, отчаяния. И Метерлинк пользуется этим средством. Он показывает путь, где вскоре становится ясным, что гром, молния, луна за мчащимися тучами являются внешними материальными средствами, которые на сцене еще больше, чем в природе, похожи на детское пугало. Действительно внутренние средства не так легко утрачивают свою силу и влияние.* И слово, которое имеет таким образом два значения, первое - прямое, и второе - внутреннее, является чистым материалом поэзии и литературы, материалом, применять который может только это искусство и посредством которого оно говорит душе.
Нечто подобное вносил в музыку Р. Вагнер. Его знаменитый лейтмотив также представляет собою стремление xaрактеризовать героя не путем театральных аксессуаров, грима и световых эффектов, а путем точного мотива, то-есть чисто музыкальными средствами. Этот мотив является чем то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии.**
Наиболее современные музыканты, как, например, Дебюсси, передают духовные импрессии, которые они нередко перенимают от природы и в чисто музыкальной форме претворяют в духовные картины. Именно Дебюсси часто сравнивается с художниками-импрессионистами; о немутверждают, что он, как и они, пользуется крупными индивидуаль
_______________
* Это становится очевидным при сравнении сочинений Метерлинка с сочинениями По. И это опять же является призером прогресса художественных средств от материального к абстрактному.
**Многие опыты показали, что подобная духовная атмосфера свойственна не только герою, но каждому человеку. Сенситивные люди не могут, например, оставаться в комнате, где до того находился человек, духовно им отвратительный, даже если они ничего не знали об его пребывании.
32
выми мазками, вдохновляясь в своих произведениях явлениями природы. Правильность этого утверждения является лишь примером того, как в наши дни различные виды искусства учатся друг от друга и как часто их цели бывают похожи. Однако, было бы слишком смело утверждать, что значение Дебюсси исчерпывающим образом представлено в этом определении. Несмотря на точки соприкосновения с импрессионистами, стремление музыканта к внутреннему содержанию настолько сильно, что в его вещах можно сразу же почувствовать его душу со всеми ее мучительными страданиями, волнениями и нервным напряжением современной жизни. А с другой стороны, Дебюсси в "импрессионистских" картинках никогда не применяет чисто материальной ноты, характерной для программной музыки, а ограничивается использованием внутренней ценности явления.
Сильное влияние на Дебюсси оказала русская музыка - Мусоргский. Не удивительно, что имеется известное сродство Дебюсси с молодыми русскими композиторами, к числу которых, в первую очередь, следует причислить Скрябина. В звучании их композиций имеется родственная нота. Одна и та же ошибка часто неприятно задевает слушателя. Иногда оба композитора совершенно внезапно вырываются из области "новых уродств" и следуют очарованию более или менее общепринятой "красивости". Часто слушатель чувствует себя по настоящему оскорбленным, когда его, как теннисный мяч, перебрасывают через сетку, разделяющую две партии противников - партию внешней "красивости" и партию внутренне прекрасного. Эта внутренняя красота есть красота, которую, отказываясь от привычной красивости, изображают в силу повелительной внутренней необходимости. Человеку, не привыкшему к этому, эта внутренняя красота, конечно, кажется уродством, ибо человек вообще склонен к внешнему и не охотно признает внутренюю необходимость, - особенно в наше время! Этот полный отказ от привычно-красивого есть путь, которым в наши дни идет венский композитор Арнольд Шенберг. Он пока еще в одиночестве и лишь немногие энтузиасты признают его. Он считает, что все средства святы, если ведут к цели самопроявления. Этот "делатель рекламы", "обманщик" и "халтурщик" говорит в своем учении о гармонии: ".. .возможно всякое созвучие, любое прогрессивное движение. Но я уже теперь чувст
33
вую, что и здесь имеются известные условия, от которых зависит, применяю ли я тот или иной диссонанс".*
Здесь Шенберг ясно чувствует, что величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается. Пусть упрямая повозка сопротивляется как хочет! Исчерпать эту свободу стремится и Шенберг и на пути к внутренне необходимому он уже открыл золотые россыпи новой красоты. Музыка Шенберга вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими. Здесь начинается "музыка будущего".
После реалистических идеалов в живопись, сменяя их, входят импрессионистские стремления. В своей догматической форме и чисто натуралистических целях они завершаются теорией неоимпрессионизма, одновременно приближающегося к области абстрактного. Теорией неоимпрессионистов - которую они считают универсально признанным методом является не передача на полотне случайного отрезка жизни, а выявление всей природы во всем ее блеске и великолепии.**
К этому же приблизительно времени относятся три явления совершенно другого рода: Россети и его ученик Берн-Джонс с рядом их последователей, Беклин и пошедший от него Штук с их последователями, и Сегантини, за которым также тянутся недостойные формальные подражатели.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26
_____________
* Когда в Петербурге под личным руководством Метерлинка ставили некоторые из его драм, то во время одной из репетиций, он велел повесить просто кусок холста взамен недостающей башни. Ему было неважно, будет. ли изготовлено тщательное подражание - кулиса. Он поступал, как всегда поступают в своих играх дети, величайшие фантасты всех времен, когда они в палке видят коня или в своем воображении создают из клочков бумаги целые полки кавалерии, причем складка в клочке бумаги внезапно делает из кавалериста коня (Kugelgen, "Erinnerungen eines atten Mannes"). Эта черта - пробуждать фантазию зрителя играет большую роль--" современном театре. В этом направлении особенно много работы сделано и многое достигнуто в русском театре. Это нужный переход от материального к духовному в театре будущего.
31
струной, упавшей доской и т.д. Здесь открываются большие возможности для литературы будущего. В эмбриональной форме эта мощь слова применяется, например, уже в Serres Chaudes. Поэтому у Метерлинка слово, на первый взгляд казалось бы нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например, волосы, при верно прочувствованном применении, может вызавать атмосферу безнадежности, отчаяния. И Метерлинк пользуется этим средством. Он показывает путь, где вскоре становится ясным, что гром, молния, луна за мчащимися тучами являются внешними материальными средствами, которые на сцене еще больше, чем в природе, похожи на детское пугало. Действительно внутренние средства не так легко утрачивают свою силу и влияние.* И слово, которое имеет таким образом два значения, первое - прямое, и второе - внутреннее, является чистым материалом поэзии и литературы, материалом, применять который может только это искусство и посредством которого оно говорит душе.
Нечто подобное вносил в музыку Р. Вагнер. Его знаменитый лейтмотив также представляет собою стремление xaрактеризовать героя не путем театральных аксессуаров, грима и световых эффектов, а путем точного мотива, то-есть чисто музыкальными средствами. Этот мотив является чем то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии.**
Наиболее современные музыканты, как, например, Дебюсси, передают духовные импрессии, которые они нередко перенимают от природы и в чисто музыкальной форме претворяют в духовные картины. Именно Дебюсси часто сравнивается с художниками-импрессионистами; о немутверждают, что он, как и они, пользуется крупными индивидуаль
_______________
* Это становится очевидным при сравнении сочинений Метерлинка с сочинениями По. И это опять же является призером прогресса художественных средств от материального к абстрактному.
**Многие опыты показали, что подобная духовная атмосфера свойственна не только герою, но каждому человеку. Сенситивные люди не могут, например, оставаться в комнате, где до того находился человек, духовно им отвратительный, даже если они ничего не знали об его пребывании.
32
выми мазками, вдохновляясь в своих произведениях явлениями природы. Правильность этого утверждения является лишь примером того, как в наши дни различные виды искусства учатся друг от друга и как часто их цели бывают похожи. Однако, было бы слишком смело утверждать, что значение Дебюсси исчерпывающим образом представлено в этом определении. Несмотря на точки соприкосновения с импрессионистами, стремление музыканта к внутреннему содержанию настолько сильно, что в его вещах можно сразу же почувствовать его душу со всеми ее мучительными страданиями, волнениями и нервным напряжением современной жизни. А с другой стороны, Дебюсси в "импрессионистских" картинках никогда не применяет чисто материальной ноты, характерной для программной музыки, а ограничивается использованием внутренней ценности явления.
Сильное влияние на Дебюсси оказала русская музыка - Мусоргский. Не удивительно, что имеется известное сродство Дебюсси с молодыми русскими композиторами, к числу которых, в первую очередь, следует причислить Скрябина. В звучании их композиций имеется родственная нота. Одна и та же ошибка часто неприятно задевает слушателя. Иногда оба композитора совершенно внезапно вырываются из области "новых уродств" и следуют очарованию более или менее общепринятой "красивости". Часто слушатель чувствует себя по настоящему оскорбленным, когда его, как теннисный мяч, перебрасывают через сетку, разделяющую две партии противников - партию внешней "красивости" и партию внутренне прекрасного. Эта внутренняя красота есть красота, которую, отказываясь от привычной красивости, изображают в силу повелительной внутренней необходимости. Человеку, не привыкшему к этому, эта внутренняя красота, конечно, кажется уродством, ибо человек вообще склонен к внешнему и не охотно признает внутренюю необходимость, - особенно в наше время! Этот полный отказ от привычно-красивого есть путь, которым в наши дни идет венский композитор Арнольд Шенберг. Он пока еще в одиночестве и лишь немногие энтузиасты признают его. Он считает, что все средства святы, если ведут к цели самопроявления. Этот "делатель рекламы", "обманщик" и "халтурщик" говорит в своем учении о гармонии: ".. .возможно всякое созвучие, любое прогрессивное движение. Но я уже теперь чувст
33
вую, что и здесь имеются известные условия, от которых зависит, применяю ли я тот или иной диссонанс".*
Здесь Шенберг ясно чувствует, что величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается. Пусть упрямая повозка сопротивляется как хочет! Исчерпать эту свободу стремится и Шенберг и на пути к внутренне необходимому он уже открыл золотые россыпи новой красоты. Музыка Шенберга вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими. Здесь начинается "музыка будущего".
После реалистических идеалов в живопись, сменяя их, входят импрессионистские стремления. В своей догматической форме и чисто натуралистических целях они завершаются теорией неоимпрессионизма, одновременно приближающегося к области абстрактного. Теорией неоимпрессионистов - которую они считают универсально признанным методом является не передача на полотне случайного отрезка жизни, а выявление всей природы во всем ее блеске и великолепии.**
К этому же приблизительно времени относятся три явления совершенно другого рода: Россети и его ученик Берн-Джонс с рядом их последователей, Беклин и пошедший от него Штук с их последователями, и Сегантини, за которым также тянутся недостойные формальные подражатели.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26