Никогда еще искусство Рембрандта не служило так всецело единому душевному действию.
Так значительность и несравненная драматическая глубина события объединяют людей, тесно сближают их общностью чувств. Как раз в этой драматичности видит Рембрандт своеобразный выход из горького одиночества и холодной обособленности, так трагически переполняющих образы многих его героев. И как раз в этом - еще одна, быть может, важнейшая причина постоянного обращения Рембрандта к темам библейской и евангельской истории. В условиях окружающего его филистерского, мещанского быта только она позволяет ему создавать в произведениях тот необходимый уровень драматической напряженности, в момент которой человеческое начало в людях обнаруживается полнее всего. Не реальная среда деловитых и аристократизирующихся голландских бюргеров, самодовольных и ограниченных, а только героическая атмосфера древней легенды предлагает художнику обязательность трагедии, выявленной или потенциальной, но, по мысли Рембрандта, неминуемо выводящей человека из его замкнутой отчужденности.
И это объясняет тот потрясающий трагический накал, которым пронизаны значительнейшие из последних офортов Рембрандта - так называемые "Ночные сцены".
Цикл "Ночные сцены" создавался Рембрандтом в течение нескольких лет, с 1652-го года по 1658-ой, и посвящен он важнейшим эпизодам евангельского сказания: "Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов", "Принесение во храм", "Бегство в Египет", "Снятие с креста" и "Положение во гроб".
В каждом из этих листов среди глухого ночного пространства маленькая кучка единомышленников, освещенная фонарем или факелом, словно шайка заговорщиков, в молчании теснится друг к другу. И всюду, как еще одного невидимого, но важнейшего участника сцены, мы ощущаем присутствие драматической эмоции, чувство страха, ужаса смерти, исключительности происходящего, которая придает каждой сцене характер чрезвычайной значительности, необычности, что вместе с поразительными контрастами света и тени предельно усиливает напряженность душевной атмосферы. Все сцены решены как трагические ночные видения, где один лишь свет выражает смысл происходящего.
В "Ночных сценах" художник использует весь диапазон гравюрной техники, находит все новые и новые, почти живописные возможности сухого и бесцветного языка офорта. В "Ночных сценах" почти нет чистых белых или полностью черных тональных пятен. Почти все предметы и люди погружены в серо-черную мглу, где то и дело вспыхивают, оживляя пространство, белые огоньки на сером или черные точки на белом, определяющие правильный акцент или подчеркивающие интенсивность света или черноты силой контраста. Вводя новые штрихи, Рембрандт постоянно сокращает количество света, меняет направление его и концентрацию, производит перегруппировку освещенных и затененных поверхностей. Он применяет сухую иглу, глубокое травление и, наконец, так называемую густую затяжку, то есть непосредственное наложение тончайшего слоя краски на поверхность доски - и в результате добивается максимальной силы эмоционального выражения.
Отсутствует повествование в "Поклонении пастухов", 1652-ой год (длина двадцать три, высота одиннадцать сантиметров). Чистая эмоция переполняет офорт, и выразителем этой эмоции оказывается свет, с трудом скользящий, неуловимо трепещущий, готовый погаснуть в любое мгновение в темном и таинственном пространстве. Почти вся изобразительная поверхность зачернена, и тем ярче светится в центре офорта фонарь, который держит в опущенной правой руке первый из входящих слева пастухов. Размеры этого фонаря на листе - не больше сантиметра. Все остальное долго остается непонятным; но как этот фонарь горит желтоватым светом, на наших глазах создавая вокруг себя пространство, будто пластически, выпукло вися в воздухе, как свет его играет и переливается во мгле за изобразительной поверхностью, как бы отбивая на невидимом инструменте всевозможные аккорды - все это абсолютно побеждает, очаровывает. Еще ни разу это не было показано Рембрандтом так прекрасно.
Это вовсе не светлый квадратик, окаймленный тысячами штрихов на светлом листе так, что края его лучатся и фосфоресцируют с удивительным искусством. Но это нечто удивительное, размером с человеческую голову, что горит и пылает внутри, в нескольких метрах от нас, распространяя вокруг себя свет и тепло. Стоит только сравнить свет этого фонаря, изображенного Рембрандтом, с белыми полосами чистой бумаги, окаймляющими изображение, как станет невозможным рассматривать то и другое как нечто однокрасочное. В хлеву темно, и лишь лицо лежащей в глубине справа мадонны слабо освещено. И кажется, что не столько источник света, сколько само это серое лицо излучает сияние и тепло - то высокое человеческое чувство, которое переполняет Марию и согревает все кругом. В этом лице - удивительная мягкость и нежность. В нем не только материнское отношение к глубоко спящему справа младенцу любовь, озабоченность, умиленность. Но она словно сосредоточивает общие чувства этих людей, чьи высокие фигуры в левой половине офорта мы скорее угадываем, чем видим.
Поза лежащей головой направо Марии неопределенна, слева и внизу от нее все зачернено. Неверное мерцание белой повязки на лбу и тряпья вместо подушек окружает ее повернутое лицо с полузакрытыми глазами, сообщая ее образу черты зыбкости, завороженности, недоговоренности. Она, как тающее сновидение, витает вместе со спеленатым младенцем в чудесном пространстве за нижней правой четвертью листа, словно наполняя его теплой эмоциональной средой.
"Когда Рембрандт изображает богоматерь в виде нидерландской крестьянки, - пишет Гете, - то любой господчик полагает, что извращена история. Итальянцы это делали лучше, скажет он".
Обратимся к величайшему творению Рафаэля, созданному им в 1515-1517-ом годах, незадолго до своей преждевременной смерти, для церкви святого Сикста в небольшом итальянском городке Пьяченце, к его "Сикстинской мадонне". Размеры картины: высота двести шестьдесят пять, ширина сто девяносто шесть сантиметров. Удивительна ее судьба. В 1754-ом году картина была куплена у монахов Дрезденской галереей за двадцать тысяч венецианских цехинов, что в переводе составляло семьдесят килограммов золота. Как мы знаем, в годы Второй Мировой войны по особому распоряжению гитлеровского правительства художественные ценности галереи, в том числе "Сикстинская мадонна" Рафаэля, и "Автопортрет Рембрандта с Саскией", и другие были вывезены и спрятаны в нескольких тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи. Спасенная советскими солдатами от гибели в мае 1945-го года, "Сикстинская мадонна" была вывезена в Москву, а в 1956-ом году возвращена в Дрезден.
В отличие от многих других, светлых по настроению, лиричных рафаэлевских мадонн, это - величавый образ, полный глубокого переживания и значения; предельная ясность и красота художественного языка сочетаются в нем с величайшей одухотворенностью замысла. Мадонна была задумана Рафаэлем как идеал женской и материнской красоты, возвышенный и прекрасный, и вместе с тем осязательный, близкий человеку. Внезапно распахнулись и поднялись к верхним углам картины зацепленные за карниз зеленые занавеси, и глазам зрителя открылось видение чистой красоты, изображенное во весь рост, окруженное золотистым сиянием;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130
Так значительность и несравненная драматическая глубина события объединяют людей, тесно сближают их общностью чувств. Как раз в этой драматичности видит Рембрандт своеобразный выход из горького одиночества и холодной обособленности, так трагически переполняющих образы многих его героев. И как раз в этом - еще одна, быть может, важнейшая причина постоянного обращения Рембрандта к темам библейской и евангельской истории. В условиях окружающего его филистерского, мещанского быта только она позволяет ему создавать в произведениях тот необходимый уровень драматической напряженности, в момент которой человеческое начало в людях обнаруживается полнее всего. Не реальная среда деловитых и аристократизирующихся голландских бюргеров, самодовольных и ограниченных, а только героическая атмосфера древней легенды предлагает художнику обязательность трагедии, выявленной или потенциальной, но, по мысли Рембрандта, неминуемо выводящей человека из его замкнутой отчужденности.
И это объясняет тот потрясающий трагический накал, которым пронизаны значительнейшие из последних офортов Рембрандта - так называемые "Ночные сцены".
Цикл "Ночные сцены" создавался Рембрандтом в течение нескольких лет, с 1652-го года по 1658-ой, и посвящен он важнейшим эпизодам евангельского сказания: "Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов", "Принесение во храм", "Бегство в Египет", "Снятие с креста" и "Положение во гроб".
В каждом из этих листов среди глухого ночного пространства маленькая кучка единомышленников, освещенная фонарем или факелом, словно шайка заговорщиков, в молчании теснится друг к другу. И всюду, как еще одного невидимого, но важнейшего участника сцены, мы ощущаем присутствие драматической эмоции, чувство страха, ужаса смерти, исключительности происходящего, которая придает каждой сцене характер чрезвычайной значительности, необычности, что вместе с поразительными контрастами света и тени предельно усиливает напряженность душевной атмосферы. Все сцены решены как трагические ночные видения, где один лишь свет выражает смысл происходящего.
В "Ночных сценах" художник использует весь диапазон гравюрной техники, находит все новые и новые, почти живописные возможности сухого и бесцветного языка офорта. В "Ночных сценах" почти нет чистых белых или полностью черных тональных пятен. Почти все предметы и люди погружены в серо-черную мглу, где то и дело вспыхивают, оживляя пространство, белые огоньки на сером или черные точки на белом, определяющие правильный акцент или подчеркивающие интенсивность света или черноты силой контраста. Вводя новые штрихи, Рембрандт постоянно сокращает количество света, меняет направление его и концентрацию, производит перегруппировку освещенных и затененных поверхностей. Он применяет сухую иглу, глубокое травление и, наконец, так называемую густую затяжку, то есть непосредственное наложение тончайшего слоя краски на поверхность доски - и в результате добивается максимальной силы эмоционального выражения.
Отсутствует повествование в "Поклонении пастухов", 1652-ой год (длина двадцать три, высота одиннадцать сантиметров). Чистая эмоция переполняет офорт, и выразителем этой эмоции оказывается свет, с трудом скользящий, неуловимо трепещущий, готовый погаснуть в любое мгновение в темном и таинственном пространстве. Почти вся изобразительная поверхность зачернена, и тем ярче светится в центре офорта фонарь, который держит в опущенной правой руке первый из входящих слева пастухов. Размеры этого фонаря на листе - не больше сантиметра. Все остальное долго остается непонятным; но как этот фонарь горит желтоватым светом, на наших глазах создавая вокруг себя пространство, будто пластически, выпукло вися в воздухе, как свет его играет и переливается во мгле за изобразительной поверхностью, как бы отбивая на невидимом инструменте всевозможные аккорды - все это абсолютно побеждает, очаровывает. Еще ни разу это не было показано Рембрандтом так прекрасно.
Это вовсе не светлый квадратик, окаймленный тысячами штрихов на светлом листе так, что края его лучатся и фосфоресцируют с удивительным искусством. Но это нечто удивительное, размером с человеческую голову, что горит и пылает внутри, в нескольких метрах от нас, распространяя вокруг себя свет и тепло. Стоит только сравнить свет этого фонаря, изображенного Рембрандтом, с белыми полосами чистой бумаги, окаймляющими изображение, как станет невозможным рассматривать то и другое как нечто однокрасочное. В хлеву темно, и лишь лицо лежащей в глубине справа мадонны слабо освещено. И кажется, что не столько источник света, сколько само это серое лицо излучает сияние и тепло - то высокое человеческое чувство, которое переполняет Марию и согревает все кругом. В этом лице - удивительная мягкость и нежность. В нем не только материнское отношение к глубоко спящему справа младенцу любовь, озабоченность, умиленность. Но она словно сосредоточивает общие чувства этих людей, чьи высокие фигуры в левой половине офорта мы скорее угадываем, чем видим.
Поза лежащей головой направо Марии неопределенна, слева и внизу от нее все зачернено. Неверное мерцание белой повязки на лбу и тряпья вместо подушек окружает ее повернутое лицо с полузакрытыми глазами, сообщая ее образу черты зыбкости, завороженности, недоговоренности. Она, как тающее сновидение, витает вместе со спеленатым младенцем в чудесном пространстве за нижней правой четвертью листа, словно наполняя его теплой эмоциональной средой.
"Когда Рембрандт изображает богоматерь в виде нидерландской крестьянки, - пишет Гете, - то любой господчик полагает, что извращена история. Итальянцы это делали лучше, скажет он".
Обратимся к величайшему творению Рафаэля, созданному им в 1515-1517-ом годах, незадолго до своей преждевременной смерти, для церкви святого Сикста в небольшом итальянском городке Пьяченце, к его "Сикстинской мадонне". Размеры картины: высота двести шестьдесят пять, ширина сто девяносто шесть сантиметров. Удивительна ее судьба. В 1754-ом году картина была куплена у монахов Дрезденской галереей за двадцать тысяч венецианских цехинов, что в переводе составляло семьдесят килограммов золота. Как мы знаем, в годы Второй Мировой войны по особому распоряжению гитлеровского правительства художественные ценности галереи, в том числе "Сикстинская мадонна" Рафаэля, и "Автопортрет Рембрандта с Саскией", и другие были вывезены и спрятаны в нескольких тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи. Спасенная советскими солдатами от гибели в мае 1945-го года, "Сикстинская мадонна" была вывезена в Москву, а в 1956-ом году возвращена в Дрезден.
В отличие от многих других, светлых по настроению, лиричных рафаэлевских мадонн, это - величавый образ, полный глубокого переживания и значения; предельная ясность и красота художественного языка сочетаются в нем с величайшей одухотворенностью замысла. Мадонна была задумана Рафаэлем как идеал женской и материнской красоты, возвышенный и прекрасный, и вместе с тем осязательный, близкий человеку. Внезапно распахнулись и поднялись к верхним углам картины зацепленные за карниз зеленые занавеси, и глазам зрителя открылось видение чистой красоты, изображенное во весь рост, окруженное золотистым сиянием;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130