И не только чувствовал, но и давал ей простор. Ему чуждо зазнайство, чужда гордость созданиями своего гения. Завершенные картины его уже не интересовали. Только то, что существовало в его мечтах, над чем работали его руки, и чем были заняты его мысли, представляло для него ценность. Он не знал благодатных перерывов в работе, как Леонардо да Винчи, с восторженным удивлением отдававшийся созерцанию чуда собственного бытия и совершенной гармонии сил, возможной в жизни одного человека.
Рембрандт работает без оглядки, он не испытывает ненасытного желания постичь тайны природы. Никогда не спрашивает он себя о более глубоких причинах явлений, о таинственном рождении поступков и мыслей. Он берет природу такой, как она есть, со всеми ее загадками и откровениями; и природа тоже не спрашивает о целях и причинах, но неустанно стремится к совершенствованию; и Рембрандт воссоздает природу.
Временами он, точно так же ни в чем не сомневаясь и ни о чем ни спрашивая, с головой окунается в созерцание чуда Священного писания, страстей Господних, жизни апостолов и патриархов, апокрифических и канонических святых, которые живут на пожелтевших страницах его Библии.
Нельзя ни спрашивать, ни пытаться проникнуть в тайны, ни думать до сумасшествия. Непостижимое надо просто принимать. Тогда все вещи обретают реальность. Рембрандт творит действительность. Небо и земля заключают в себе действительность, и действительность содержит в себе небо и землю. Иерусалим и Амстердам не разделены ни временем, ни пространством. Патриархи и толкователи священного писания оживают в бородатых евреях с Бреестрат и дровяного рынка. У Вирсавии черты лица Гендрикье Стоффельс.
Действительность во всем. И в свете, и в тени. Его упрекают за неправдоподобие картин с ночным освещением. "Я во всем и всегда искал только естественности. Нет, я лучше, чем кто-либо из вас знаю: для естественности не существует никаких пределов, как нет пределов для Бога и его вечности. Ваши холодные расплывчатые краски, заимствованные у тихого весеннего вечера так же естественны, как и скрытый огонь, пылающий за моими ночами, а я его черпаю из недр моей души. Наш внутренний мир связан с окружающим нас миром, и все это единая природа. Ее проявления - зримые, незримые, осязаемые, воображаемые - сама действительность. Она привлекает и притягивает меня, и я должен ее изобразить вот этими руками, этой рукой".
Он пытается как бы украдкой от самого себя и даже против воли вкраплять в портреты мотивы из будущих творений, о которых он мечтает. И заказчики, стоя перед собственным портретом, с удивлением глядят на внезапно вспыхнувший позади человеческой фигуры свет или на таинственные, окутанные дымкой пейзажи, на фоне которых сумрачно выступает их изображение. Они глядят на темный блеск украшений, на пламенные пурпурные плащи и парчовые шарфы, которых никогда не носили в действительности. Ограниченные и тупые, они не в состоянии понять мастера - вскипают гневом, не скупятся на бранные слова и отказываются оплатить заказ. Рембрандт только пожимает плечами. Ироническая усмешка, которой искрятся его небольшие глаза, приводит заказчиков в еще большее замешательство. Они злятся и зарекаются когда-либо впредь переступить порог рембрандтовской мастерской.
Но вот к Рембрандту явился купец Корнелис Айсбертс ван Хоор со своим итальянским компаньоном. Они привезли ему письмо от маркиза Антонио Руффо из Мессины. Сицилианский дворянин посетил недавно Рим и в лавке, торгующей картинами, нашел оттиски, присланные туда из Парижа. Увидев офорты Рембрандта, маркиз буквально онемел от восторга. Он ничего на свете так не жаждет, как приобрести картину голландского мастера.
Этот наиболее важный и интересный для биографии мастера заказ, полученный Рембрандтом в 1652-ом году, свидетельствует о том, что слава Рембрандта в пятидесятых годах распространилась далеко за пределы Голландии. Рембрандт счастлив. Уже давно на его картины не было спроса за границей. Пожалуй, со времен Саскии... Но сейчас не до размышлений. В письме сказано, что маркиз желает, чтобы картина изображала одного из античных философов. Рембрандт тут же, сделав несколько этюдов в еврейском квартале, приступает к работе!
В 1960-ых годах в Соединенных Штатах Америки был поднят шум по поводу картины Рембрандта "Аристотель размышляет возле бюста Гомера". Эту картину американцы не взяли напрокат в Европе, как это было со знаменитой "Моной Лизой" ("Джокондой") Леонардо да Винчи, а купили на аукционе. Начальную цену - один миллион долларов - перескочили моментально. Какой-то барон из Швейцарии сдался на сумме один миллион восемьсот тысяч; какая-то богатая вдова отступила после миллиона девятисот тысяч. Осталось два конкурента музей города Кливленда и Нью-Йоркский Метрополитен-Музей. Представитель Кливленда объявил, что его следует считать сдавшимся только после того, как он перестанет поднимать вверх свой золотой карандашик. Покупатель из нью-йоркского музея сообщил, что сигналом сдачи будет момент, когда он снимет руку с лацкана пиджака. Цена увеличивалась, напряжение возрастало. Кажется, можно было расслышать, как стучит кровь в жилах взволнованной толпы. Последний раз золотой карандаш поднялся, когда была объявлена цена два миллиона двести пятьдесят тысяч. Победа осталась за нью-йоркским музеем. Собравшиеся в зале аукциона были настолько возбуждены, что не в состоянии были даже аплодировать. Газеты писали, что победитель еще несколько дней после этого разгуливал по городу, положив руку на лацкан своего пиджака.
Есть все основания считать, что попавшая в Нью-Йорк из Англии картина "Аристотель размышляет возле бюста Гомера", датированная 1653-им годом, и есть та самая картина, которую Рембрандт написал по заказу маркиза Руффо (длина картины сто сорок четыре, высота сто тридцать семь сантиметров)!
Трагичной была судьба другого заказа, полученного Рембрандтом. В 1656-ом году он написал во второй раз "Урок анатомии" для анатомической школы в Амстердаме. Но в 1723-ем году, немногим более чем через полстолетия после смерти художника, пожар уничтожил всю верхнюю часть картины; уцелевший фрагмент хранится теперь в Амстердаме (его длина сто тридцать четыре, высота сто сантиметров). Этого фрагмента достаточно, чтобы судить о том, как далеко ушел Рембрандт от своей ранней "Анатомии доктора Тульпа". Он производит страшное впечатление. На заднем плане мы видим одетого во все черное профессора Деймана, лицом к нам; между Дейманом и нами распростерт, к нам ногами, ужасный труп, на который смерть наложила свою зеленовато-синюю печать.
Труп лежит в резком ракурсе, перпендикулярно к изобразительной поверхности картины, головой в глубину; ракурсом в искусстве называется перспективное сокращение фигур или предметов. Этот термин применяется для обозначения особенно сильных сокращений, возникающих при рассматривании фигур или предметов с необычных, как правило, очень близких точек зрения, когда какая-нибудь сторона предмета оказывается гораздо ближе к зрителю, чем другая. В этих случаях вид предмета, рассматриваемого даже в фас, фронтально, не имеет ничего общего с ортогональной проекцией, то есть с контурами его сечения плоскостью. В соответствии с очень близким расстоянием от зрителя передние части предмета непропорционально увеличиваются;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130