посетитель должен пройти по мостикам, перекинутым через бассейны, обогнуть островки газонов и кустов, подняться с одного уровня на другой и третий. От соседней улицы «Сад скульптур» отделяет глухая стена, служащая нейтральным экраном для скульптуры.
Строительство нью-йоркского театрального комплекса Линкольн-центр (1962) – весьма примечательное событие в архитектуре второй половины столетия. Это – кульминационный пункт развития американского неоклассицизма: все его негативные черты запечатлены здесь в самой концентрированной форме. Но и здесь Джонсон не без основания ставит себе в заслугу создание в театре впечатляющих пространств и в первую очередь огромного праздничного фойе, которого еще не знал Нью-Йорк.
Последующие сооружения Джонсона – Музей доколумбового искусства в Вашингтоне (1963), павильон штата Нью-Йорк на Международной выставке 1964 года, здание эпидемиологии и охраны здоровья в Йеле (1965), музей в Билефельде (ФРГ, 1966) – весьма разнообразны по форме.
Работы архитектора в конце 1960-х примечательны тем, что в них уже нет признаков «историзма». Например, проект Художественного центра университета Брауна в Провиденсе (1967) – расчлененная асимметричная композиция с набором самых современных пластических атрибутов.
В 1970-е годы Джонсон работал в столь многообразных и несопоставимых одна с другой манерах, что его творчество невозможно охарактеризовать какими-либо определенными стилистическими терминами: «В Питтсбурге я делаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской башенной готики. Затем у меня строится здание в классическом стиле… здание с разорванным фронтоном. Есть здание в стиле Возрождения, которое я строил на Пятой авеню. Затем есть дом с эркерами в стиле 1890-х годов. Есть спираль, которую я скопировал с древнего минарета и из которой я сделал небольшую церковь. Затем есть великолепная иранская гробница с остроконечным завершением. Это сооружение высотой двести пятьдесят метров возводится в Хьюстоне, штат Техас. Есть кое-что в Сан-Франциско».
Как архитектор Джонсон – типичный эклектик не только в узко профессиональном смысле, но и вообще по убеждениям, по самому складу мышления. Он это понимает и демонстративно подчеркивает: «Я всегда стоял за принцип отсутствия принципов». Демонстративная беспринципность характеризует и эстетические, и социально-политические взгляды Джонсона.
Одной из творческих целей архитектора было стремление к «скульптурности». Джонсон придает монументальность даже сплошь остекленным объемам. Таковы его косо срезанные черно-стеклянные блоки Пензойл-Плейс в Хьюстоне, которые сам он считает наиболее удачным воплощением «аспекта скульптурности». Таков и гигантский сверкающий айсберг законченного в конце 1980 года «Хрустального собора» в Гарден-Гроув (Калифорния). Даже «пустоты» у Джонсона приобретают качества необычайной монументальности. Это качество в полной мере присуще «Хрустальному двору» самого крупного из построенных им комплексов – центра в Миннеаполисе – крытой площади, которая объединяет разноэтажные здания комплекса. Не менее монументальна «пустота» перекрытого двора, вокруг которого группируются помещения всех двенадцати этажей библиотеки в Нью-йоркском университете.
Джонсон долго и тщательно вынашивает замыслы, которым предстоит затем в очередной раз шокировать не только профессиональный мир. Настойчиво и требовательно он отрабатывает свои композиционные идеи. У него есть даже своя «закрытая экспериментальная площадка» – это его загородный участок в Нью-Кейнане. Именно там был построен знаменитый стеклянный дом. К настоящему времени там собралась своего рода коллекция построек, иллюстрирующих творческую эволюцию архитектора.
Джонсон – разный не только в различные периоды своей жизни, не только в различных постройках, но и внутри каждой из них. В 1970-е годы Джонсон сломал всякие препоны заимствованию, используя все то, что, по его мнению, «уместно», «естественно» для решения данной задачи.
Он много преподает, выступает, пишет. Идеи Джонсона оказали не меньшее влияние на развитие американской архитектуры, чем его постройки. Он манипулирует идеями и словами с такой же легкостью, как и формами в своей архитектуре, лишь бы добиться нужного ему эффекта.
В 1970-е годы фирма «Джонсон и Берджи» стала для американской архитектуры рупором грядущей архитектурной моды, авторитетом, утвержденным не только собственным мастерством, но и освященным признанием правящей элиты. В середине 1980-х годов Джонсон был не только признанным патриархом американской архитектуры, но также самым модным, самым дорогим, самым светским и влиятельным архитектором, долгие годы связанным с миром рафинированной роскоши и больших денег.
Его непрестанные «архитектурные шутки» и одновременно мастерство их воплощения – все это каждый раз вызывает шлейф разноречивых критических откликов, среди которых резко отрицательные лишь пикантно оттеняют общий фон славословия. Волну критики вызвали проекты культурного центра Майами, подчеркнуто выдержанного в «средиземноморской традиции». Еще острее был воспринят проект 44-этажного небоскреба «PPG Place» в Питтсбурге, вертикально расчлененный блок которого, равно как и прилегающие пониженные корпуса, сплошь сформированы из зеркального стекла в готических формах.
Дженкс назвал эту его архитектуру «неоготической готикой». И как бы отвечая на эту критику-похвалу, Джонсон вновь шокировал коллег проектом театрального комплекса в Кливленде (1981), напоминающим средневековый замок с зубчатыми башнями и купольным собором в центре. Но наибольший за последние годы скандал в архитектурном мире вызвал проект небоскреба компании «Америкэн Телефон энд Телеграф» (AT&T) для центра Манхэттена. Наиболее характерная реакция была: «Этого не может быть – первый в мире проект небоскреба в стиле чиппендейл!»
Критики отмечали, что со времен капеллы в Роншане Ле Корбюзье архитекторы не бывали так шокированы, что Мису был бы ненавистен этот проект его ученика, прямое опровержение всего, чему он поклонялся.
Это сооружение в высшей степени характерно для позднего Джонсона. Раздуть схему композиции миниатюрной капеллы Пацци чуть ли не да размера терм Каракаллы – уже одно это вызывает удивление, но на такое основание еще взгромождено серо-розовое гранитное тело небоскреба, стилистика которого характерна для небоскребов 1910–1930-х годов, плюс ко всему завершенное фигурно вырезанным барочным фронтоном, напоминающим по форме завершения «дедушкины часы». Среди критической бури только сам Филип Джонсон, как отмечала пресса, выражал всем своим видом невозмутимую вежливость.
В целом новый супернебоскреб стал заметной вехой скорее в силуэте Манхэттена, чем в движении постмодернизма, вопреки ожиданиям его адептов. Джонсон считает отказ от клише стеклянных коробок небоскребов следующим шагом в развитии архитектуры, но для него это уже пережитый этап – сегодня он «постклассицист».
«В возрасте 72 лет, – писал Джонсон, – я больше не ощущаю обязанности кому-либо нравиться. Я больше не ощущаю обязанности содействовать дальнейшему развитию современной архитектуры. Я больше не нуждаюсь в моральных оглядках на „прогресс“.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215
Строительство нью-йоркского театрального комплекса Линкольн-центр (1962) – весьма примечательное событие в архитектуре второй половины столетия. Это – кульминационный пункт развития американского неоклассицизма: все его негативные черты запечатлены здесь в самой концентрированной форме. Но и здесь Джонсон не без основания ставит себе в заслугу создание в театре впечатляющих пространств и в первую очередь огромного праздничного фойе, которого еще не знал Нью-Йорк.
Последующие сооружения Джонсона – Музей доколумбового искусства в Вашингтоне (1963), павильон штата Нью-Йорк на Международной выставке 1964 года, здание эпидемиологии и охраны здоровья в Йеле (1965), музей в Билефельде (ФРГ, 1966) – весьма разнообразны по форме.
Работы архитектора в конце 1960-х примечательны тем, что в них уже нет признаков «историзма». Например, проект Художественного центра университета Брауна в Провиденсе (1967) – расчлененная асимметричная композиция с набором самых современных пластических атрибутов.
В 1970-е годы Джонсон работал в столь многообразных и несопоставимых одна с другой манерах, что его творчество невозможно охарактеризовать какими-либо определенными стилистическими терминами: «В Питтсбурге я делаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской башенной готики. Затем у меня строится здание в классическом стиле… здание с разорванным фронтоном. Есть здание в стиле Возрождения, которое я строил на Пятой авеню. Затем есть дом с эркерами в стиле 1890-х годов. Есть спираль, которую я скопировал с древнего минарета и из которой я сделал небольшую церковь. Затем есть великолепная иранская гробница с остроконечным завершением. Это сооружение высотой двести пятьдесят метров возводится в Хьюстоне, штат Техас. Есть кое-что в Сан-Франциско».
Как архитектор Джонсон – типичный эклектик не только в узко профессиональном смысле, но и вообще по убеждениям, по самому складу мышления. Он это понимает и демонстративно подчеркивает: «Я всегда стоял за принцип отсутствия принципов». Демонстративная беспринципность характеризует и эстетические, и социально-политические взгляды Джонсона.
Одной из творческих целей архитектора было стремление к «скульптурности». Джонсон придает монументальность даже сплошь остекленным объемам. Таковы его косо срезанные черно-стеклянные блоки Пензойл-Плейс в Хьюстоне, которые сам он считает наиболее удачным воплощением «аспекта скульптурности». Таков и гигантский сверкающий айсберг законченного в конце 1980 года «Хрустального собора» в Гарден-Гроув (Калифорния). Даже «пустоты» у Джонсона приобретают качества необычайной монументальности. Это качество в полной мере присуще «Хрустальному двору» самого крупного из построенных им комплексов – центра в Миннеаполисе – крытой площади, которая объединяет разноэтажные здания комплекса. Не менее монументальна «пустота» перекрытого двора, вокруг которого группируются помещения всех двенадцати этажей библиотеки в Нью-йоркском университете.
Джонсон долго и тщательно вынашивает замыслы, которым предстоит затем в очередной раз шокировать не только профессиональный мир. Настойчиво и требовательно он отрабатывает свои композиционные идеи. У него есть даже своя «закрытая экспериментальная площадка» – это его загородный участок в Нью-Кейнане. Именно там был построен знаменитый стеклянный дом. К настоящему времени там собралась своего рода коллекция построек, иллюстрирующих творческую эволюцию архитектора.
Джонсон – разный не только в различные периоды своей жизни, не только в различных постройках, но и внутри каждой из них. В 1970-е годы Джонсон сломал всякие препоны заимствованию, используя все то, что, по его мнению, «уместно», «естественно» для решения данной задачи.
Он много преподает, выступает, пишет. Идеи Джонсона оказали не меньшее влияние на развитие американской архитектуры, чем его постройки. Он манипулирует идеями и словами с такой же легкостью, как и формами в своей архитектуре, лишь бы добиться нужного ему эффекта.
В 1970-е годы фирма «Джонсон и Берджи» стала для американской архитектуры рупором грядущей архитектурной моды, авторитетом, утвержденным не только собственным мастерством, но и освященным признанием правящей элиты. В середине 1980-х годов Джонсон был не только признанным патриархом американской архитектуры, но также самым модным, самым дорогим, самым светским и влиятельным архитектором, долгие годы связанным с миром рафинированной роскоши и больших денег.
Его непрестанные «архитектурные шутки» и одновременно мастерство их воплощения – все это каждый раз вызывает шлейф разноречивых критических откликов, среди которых резко отрицательные лишь пикантно оттеняют общий фон славословия. Волну критики вызвали проекты культурного центра Майами, подчеркнуто выдержанного в «средиземноморской традиции». Еще острее был воспринят проект 44-этажного небоскреба «PPG Place» в Питтсбурге, вертикально расчлененный блок которого, равно как и прилегающие пониженные корпуса, сплошь сформированы из зеркального стекла в готических формах.
Дженкс назвал эту его архитектуру «неоготической готикой». И как бы отвечая на эту критику-похвалу, Джонсон вновь шокировал коллег проектом театрального комплекса в Кливленде (1981), напоминающим средневековый замок с зубчатыми башнями и купольным собором в центре. Но наибольший за последние годы скандал в архитектурном мире вызвал проект небоскреба компании «Америкэн Телефон энд Телеграф» (AT&T) для центра Манхэттена. Наиболее характерная реакция была: «Этого не может быть – первый в мире проект небоскреба в стиле чиппендейл!»
Критики отмечали, что со времен капеллы в Роншане Ле Корбюзье архитекторы не бывали так шокированы, что Мису был бы ненавистен этот проект его ученика, прямое опровержение всего, чему он поклонялся.
Это сооружение в высшей степени характерно для позднего Джонсона. Раздуть схему композиции миниатюрной капеллы Пацци чуть ли не да размера терм Каракаллы – уже одно это вызывает удивление, но на такое основание еще взгромождено серо-розовое гранитное тело небоскреба, стилистика которого характерна для небоскребов 1910–1930-х годов, плюс ко всему завершенное фигурно вырезанным барочным фронтоном, напоминающим по форме завершения «дедушкины часы». Среди критической бури только сам Филип Джонсон, как отмечала пресса, выражал всем своим видом невозмутимую вежливость.
В целом новый супернебоскреб стал заметной вехой скорее в силуэте Манхэттена, чем в движении постмодернизма, вопреки ожиданиям его адептов. Джонсон считает отказ от клише стеклянных коробок небоскребов следующим шагом в развитии архитектуры, но для него это уже пережитый этап – сегодня он «постклассицист».
«В возрасте 72 лет, – писал Джонсон, – я больше не ощущаю обязанности кому-либо нравиться. Я больше не ощущаю обязанности содействовать дальнейшему развитию современной архитектуры. Я больше не нуждаюсь в моральных оглядках на „прогресс“.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215