Она появилась после многих лет рабства, и именно благодаря ей следы вуду в музыке оставались незамеченными ничего не подозревающими белыми хозяевами. Такие образы-метафоры представляли собой некий диалект – что-то вроде «шифра», специального словаря, придуманного угнетенными и преследуемыми людьми для того, чтобы иметь возможность свободно общаться, не навлекая на себя гнев власть имущих. Так, например, в блюзе часто присутствует, причем с откровенно непристойным, но, с другой стороны, совершенно невинным подтекстом, «моджо», амулет вуду, служащий талисманом. Часто встречается также «Джон Завоеватель», растительный талисман, используемый «травником», священником или шаманом вуду, больше известным как «исполнитель непристойных танцев». В конце концов, Мадди Уотерс имеет в виду не только любовные завоевания, когда поет о вылазке в Луизиану в поисках моджо, который работает.
У Мадди Уотерса есть и другие подобные тексты.
Один из самых значительных и зловещих образов вуду – перекресток. Он символизирует врата, ведущие в невидимый мир, мир духов и богов. К этим вратам можно подойти, только произнося соответствующие молитвы и взывая к помощи сверхъестественных сил. Все ритуалы и обряды культа вуду начинаются с приветствия бога, защищающего перекрестки, и пройти через них значит пройти посвящение в вуду.
Перекрестки часто упоминаются в музыке одного из самых загадочных и мрачных блюзовых певцов, Роберта Джонсона. Оказав огромное влияние на Мадди Уотерса и многих других музыкантов, записав в период между 1936 и 1937 годами двадцать девять песен, он затем бесследно исчез в возрасте 28 лет. Впоследствии выяснилось, что он умер в 1938 году от отравленного виски, который подарила ему подружка. Среди других знаменитостей он выделялся своим необычным образом посвященного в культ вуду, нечеловеческой и внушающей страх магической силой, а его виртуозное умение играть на гитаре приписывалось сделке с дьяволом, заключенной «у перекрестка». Его «Crossroad Blues» на самом деле является одним из гимнов вуду. Он начинается словами: «Я иду на перекресток, падаю на колени…»Каждый из последующих куплетов содержит один из образов, используемых в церемониях вуду. От других песен Джонсона также веет демонической магией и проклятиями. Даже Мадди Уотерс считал Джонсона пугающей и «темной» личностью. Увидев его выступление, Уотерс сказал, что «это действительно опасный человек… и он действительно использовал ту гитару… Я выполз оттуда и сдался, потому что это было слишком тяжело для меня…».
Аромат серы, исходящий от Джонсона, мог быть даже сладким и опьяняющим, если бы не исходил также от других. Интересно, что большинство первых блюзовых певцов окружала фаустовская атмосфера. Один из них, Пити Уитстроу, называл себя «зятем дьявола и главным шерифом ада». Дьявол и демоническая магия остаются основными мотивами в блюзе и на сегодняшний день. Такие песни, как «Симпатия к дьяволу», выполнены в тех же тематических традициях. Нельзя назвать случайным то, что «Роллинг Стоунз» сыграли несколько песен Роберта Джонсона и взяли название своей группы из одного из произведений Мадди Уотерса.
Подобно «Роллинг Стоунз» и другим исполнителям рока, блюзовые певцы включали в свою музыку элементы шаманских ритуалов, предназначенных для введения аудитории в состояние истерии. Так, например, Бесси Смит, которая начала записываться в 1925 году, регулярно вызывала у своих слушателей, как белых, так и черных, – состояние, описанное одним из комментаторов как «религиозная эйфория».
«Медленно выходя на сцену под аккомпанемент стонущих, приглушенных духовых инструментов и монотонной африканской барабанной дроби… она начинала свои странные ритмичные движения, сопровождающиеся кричащим, молящимся, стонущим и страдающим голосом… (толпа) впадала в истерику, и из нее неслись полурелигиозные выкрики, исполненные жалости и сострадания».
То есть еще тогда можно было увидеть в действии те элементы и приемы, которые будут служить отличительным признаком рок-концертов тридцать пять лет спустя. Для Элвиса Пресли, Джерри Ли Льюиса, для «Биттлз», «Роллинг Стоунз» и тех, кто пришел после них, было просто необходимо «приправлять» свои выступления сексуальными непристойностями, которые со временем становились все откровеннее. Всего этого в сочетании с магической силой полушаманских образов хватало, чтобы заставить девочек-хиппи издавать истошные экстатические крики, а также вызывать чувство сильной тревоги у их родителей – взрослых людей, которые сталкивались с такими помешательствами на примере нацистской Германии и имперской Японии и теперь приходят в ужас от возрождения, как им кажется, той же темной энергии в их якобы безопасном послевоенном рационалистическом обществе.
Безумие рок-концертов вызывает страшные воспоминания о нюрнбергских сборищах нацистов, но вряд ли хотя бы одному комментатору удалось распознать принципы шаманской магии, которые на самом деле были положены в основу обоих событий. Сами исполнители, однако, хорошо понимали, какое психологическое, и даже невротическое, действие оказывают звук, голос, ритм, свет и гипнотические ритуалы на публику. По словам Кейта Ричардса: «Они боятся этого ритма. Это их возбуждает. И каждая звуковая вибрация действует и на тебя. Ты можешь создавать определенные шумы, которые тут же взвинчивают тебя самого. Практически каждый звук действует на тело, и хороший фоновый ритм в рок-музыке заставляет людей двигать пальцами в своих ботинках». Как писал Микки Харта, барабанщик группы «Grateful Dead», «думая о ранних годах рок-н-ролла, я начинаю понимать, почему взрослые были напуганы им. Крики, состояние экстаза, истерия – у этой музыки была сила, не подвластная их пониманию».
Говоря о влиянии рокмузыки, Р.Ф. Тейлор заметил: «Словно старые шаманы отбросили последние остатки маскировки и наконец открыто вышли на сцену». Он видел в роке специфическую и умышленно магическую реакцию на рационализм и потенциальную разрушительную силу технологии:
«Подозрение о расточительности и недальновидности современной технологии, несомненно, подтверждалось ее военными приоритетами. Возможно, старые маги, давно уже утратившие доверие, оказались в конце концов правы в том, что перед тем, как получить в свое распоряжение огромные силы, не мешало бы набраться ума. И многим людям захотелось магии, а не технологии».
И:
«Впереди шла именно молодежь. Поколение людей, родившихся, чтобы узнать, что одна война окончена, но приготовление к следующей в самом разгаре, инстинктивно потянулось ко всему альтернативному, к новому «черному искусству». И ответ на все свои вопросы они нашли у шаманов. Они с головой окунулись в «исцеляющую магию». Это не было религиозным движением в традиционном его понимании: они хотели подарить магию именно этому миру. В конечном счете они искали шаманов».
Это очень точное описание той охоты за шаманами, которую устроили рок-музыканты. Так Алтамонт можно рассматривать как шаманский ритуал, которым он и был на самом деле – или скорее стремился быть. И если Алтамонт выделялся на фоне других обилием насилия и кровопролития, то по части силы своих шаманских ритуалов ему нечем было похвастаться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116
У Мадди Уотерса есть и другие подобные тексты.
Один из самых значительных и зловещих образов вуду – перекресток. Он символизирует врата, ведущие в невидимый мир, мир духов и богов. К этим вратам можно подойти, только произнося соответствующие молитвы и взывая к помощи сверхъестественных сил. Все ритуалы и обряды культа вуду начинаются с приветствия бога, защищающего перекрестки, и пройти через них значит пройти посвящение в вуду.
Перекрестки часто упоминаются в музыке одного из самых загадочных и мрачных блюзовых певцов, Роберта Джонсона. Оказав огромное влияние на Мадди Уотерса и многих других музыкантов, записав в период между 1936 и 1937 годами двадцать девять песен, он затем бесследно исчез в возрасте 28 лет. Впоследствии выяснилось, что он умер в 1938 году от отравленного виски, который подарила ему подружка. Среди других знаменитостей он выделялся своим необычным образом посвященного в культ вуду, нечеловеческой и внушающей страх магической силой, а его виртуозное умение играть на гитаре приписывалось сделке с дьяволом, заключенной «у перекрестка». Его «Crossroad Blues» на самом деле является одним из гимнов вуду. Он начинается словами: «Я иду на перекресток, падаю на колени…»Каждый из последующих куплетов содержит один из образов, используемых в церемониях вуду. От других песен Джонсона также веет демонической магией и проклятиями. Даже Мадди Уотерс считал Джонсона пугающей и «темной» личностью. Увидев его выступление, Уотерс сказал, что «это действительно опасный человек… и он действительно использовал ту гитару… Я выполз оттуда и сдался, потому что это было слишком тяжело для меня…».
Аромат серы, исходящий от Джонсона, мог быть даже сладким и опьяняющим, если бы не исходил также от других. Интересно, что большинство первых блюзовых певцов окружала фаустовская атмосфера. Один из них, Пити Уитстроу, называл себя «зятем дьявола и главным шерифом ада». Дьявол и демоническая магия остаются основными мотивами в блюзе и на сегодняшний день. Такие песни, как «Симпатия к дьяволу», выполнены в тех же тематических традициях. Нельзя назвать случайным то, что «Роллинг Стоунз» сыграли несколько песен Роберта Джонсона и взяли название своей группы из одного из произведений Мадди Уотерса.
Подобно «Роллинг Стоунз» и другим исполнителям рока, блюзовые певцы включали в свою музыку элементы шаманских ритуалов, предназначенных для введения аудитории в состояние истерии. Так, например, Бесси Смит, которая начала записываться в 1925 году, регулярно вызывала у своих слушателей, как белых, так и черных, – состояние, описанное одним из комментаторов как «религиозная эйфория».
«Медленно выходя на сцену под аккомпанемент стонущих, приглушенных духовых инструментов и монотонной африканской барабанной дроби… она начинала свои странные ритмичные движения, сопровождающиеся кричащим, молящимся, стонущим и страдающим голосом… (толпа) впадала в истерику, и из нее неслись полурелигиозные выкрики, исполненные жалости и сострадания».
То есть еще тогда можно было увидеть в действии те элементы и приемы, которые будут служить отличительным признаком рок-концертов тридцать пять лет спустя. Для Элвиса Пресли, Джерри Ли Льюиса, для «Биттлз», «Роллинг Стоунз» и тех, кто пришел после них, было просто необходимо «приправлять» свои выступления сексуальными непристойностями, которые со временем становились все откровеннее. Всего этого в сочетании с магической силой полушаманских образов хватало, чтобы заставить девочек-хиппи издавать истошные экстатические крики, а также вызывать чувство сильной тревоги у их родителей – взрослых людей, которые сталкивались с такими помешательствами на примере нацистской Германии и имперской Японии и теперь приходят в ужас от возрождения, как им кажется, той же темной энергии в их якобы безопасном послевоенном рационалистическом обществе.
Безумие рок-концертов вызывает страшные воспоминания о нюрнбергских сборищах нацистов, но вряд ли хотя бы одному комментатору удалось распознать принципы шаманской магии, которые на самом деле были положены в основу обоих событий. Сами исполнители, однако, хорошо понимали, какое психологическое, и даже невротическое, действие оказывают звук, голос, ритм, свет и гипнотические ритуалы на публику. По словам Кейта Ричардса: «Они боятся этого ритма. Это их возбуждает. И каждая звуковая вибрация действует и на тебя. Ты можешь создавать определенные шумы, которые тут же взвинчивают тебя самого. Практически каждый звук действует на тело, и хороший фоновый ритм в рок-музыке заставляет людей двигать пальцами в своих ботинках». Как писал Микки Харта, барабанщик группы «Grateful Dead», «думая о ранних годах рок-н-ролла, я начинаю понимать, почему взрослые были напуганы им. Крики, состояние экстаза, истерия – у этой музыки была сила, не подвластная их пониманию».
Говоря о влиянии рокмузыки, Р.Ф. Тейлор заметил: «Словно старые шаманы отбросили последние остатки маскировки и наконец открыто вышли на сцену». Он видел в роке специфическую и умышленно магическую реакцию на рационализм и потенциальную разрушительную силу технологии:
«Подозрение о расточительности и недальновидности современной технологии, несомненно, подтверждалось ее военными приоритетами. Возможно, старые маги, давно уже утратившие доверие, оказались в конце концов правы в том, что перед тем, как получить в свое распоряжение огромные силы, не мешало бы набраться ума. И многим людям захотелось магии, а не технологии».
И:
«Впереди шла именно молодежь. Поколение людей, родившихся, чтобы узнать, что одна война окончена, но приготовление к следующей в самом разгаре, инстинктивно потянулось ко всему альтернативному, к новому «черному искусству». И ответ на все свои вопросы они нашли у шаманов. Они с головой окунулись в «исцеляющую магию». Это не было религиозным движением в традиционном его понимании: они хотели подарить магию именно этому миру. В конечном счете они искали шаманов».
Это очень точное описание той охоты за шаманами, которую устроили рок-музыканты. Так Алтамонт можно рассматривать как шаманский ритуал, которым он и был на самом деле – или скорее стремился быть. И если Алтамонт выделялся на фоне других обилием насилия и кровопролития, то по части силы своих шаманских ритуалов ему нечем было похвастаться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116