Но это погружение в историю связано для Гюго с одним существенным мотивом, который, хотя и обнаруживается у других авторов, только у Гюго играет конструктивную роль. Погружение во тьму истории означает одновременно и приближение к некому первичному, таинственному протоязыку. В "Парижских катакомбах" Берте под землей обнаруживается человек, почти зверь, едва лепечущий по-французски. У Мери этот мотив протоязыка выражен отчетливей. Автор представляет себе руку Бога, срывающую с подземного Парижа поверхность и обнаруживающую лабиринт как тайные письмена. Автор заключает свою фантазию следующим образом:
"Мы ходим, смеемся, танцуем, играем на ковре, составленном из ужасающих вещей, вещей, которым нет соответствия ни в одном языке и которые все еще ждут имени" (Мери 1862: 118-119).
Любопытно, конечно, что и в парижской канализации Мери обнаруживает "животных, не имеющих имени". Этот интерес к именам и называнию, как и к некоторому мифическому протоязыку, также может быть понят, если представить себе подземный лабиринт как аналог памяти. Сравнение памяти с пещерой стало клише уже во времена античности (Карразерс 1990: 40). Св. Августин призывал:
"Вообразите долины, пещеры и пропасти моей памяти, они бесчисленны и они неисчислимо полны бесчисленными родами вещей, присутствующими либо в виде образов, что свойственно всем телам, либо непосредственно, как искусства, либо в виде некоего понятия или сознания..." (Августин 1963: 227)
__________
8 Раковина времен потопа -- это, конечно, классический компонент палеонтологии, начиная с XVIII века, в связи с открытием ископаемых ракушек на склонах высоких гор, -- но это и микромодель лабиринта. Когда Минос пытается поймать Удравшего от него строителя лабиринта Дедала, он ищет человека, способного продеть нить сквозь раковину улитки. Раковина здесь выступает как эквивалент лабиринта, нить -- как нить Ариадны. -- Детьенн, 1989: 24--25. Внутри подземного лабиринта обнаруживаются, таким образом, иные лабиринтные конструкции, к числу которых относятся письмо, язык и т. д.
92
Этот вид пещер и пропастей, заполненных образами, вполне соответствует тому, что предъявляет глазу рука Бога, обнаруживающая под Парижем тайнопись лабиринтов. В пещерах памяти хранятся сами вещи (res) или их образы, которые получают имена, облекаясь в слова по мере их вспоминания. Тело без имени -это еще не всплывшее в памяти тело (Карразерс 1990: 190--191). Анамнезис тел поэтому может пониматься и как анамнезис имени, языка.
В "Легенде веков" Гюго обнаруживает на месте Парижа Вавилонскую башню, чьи колонны похожи на загадочные руны. Она стоит на холме, в склоне которого зияет жерло подземелья, ведущего к смерти (Гюго 1930:167--168). Эта тема Парижа как нового Вавилона, места смешения загадочных первоязыков, получает у Гюго двойную разработку. Во-первых, Гюго обнаруживает в городе некий особый "подземный" язык -- арго. Бальзак также видит в арго первобытный язык подземелий:
"...Нет языка более крепкого, более красочного, нежели язык этого подземного мира, копошащегося, с той поры как возникли империи и столицы, в подвалах и вертепах, в третьем трюме общества . Каждое слово этого языка-- образ, грубый, замысловатый или жуткий" (Бальзак 1954: 415-416)9.
Гюго разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и подземелий. Уже в "Соборе Парижской богоматери" он касается "царства арго", расположенного в знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, должен пройти через лабиринт переулков и глухих тупиков, расположенных вокруг старинного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток.
""Вот улицы, которым не хватает логики", -- подумал Гренгуар, сбитый с толку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опять на то же место" (Гюго 1953: 73-74)10.
Затем Гренгуар попадает в зловещее копошение призрачных нищих, неожиданно обращающихся к нему на различных языках. "Да это столпотворение вавилонское! -- воскликнул он и бросился бежать" (Гюго 1953: 81). Потерянный в лабиринте, Гренгуар наконец попадает в царство арго, уподобляемое Гюго клоаке. "Король" воров Клопен Труйльфу обращается к поэту:
"Ты проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законы нашего города должен понести за это наказание. Кто ты такой? Оправдывайся! Скажи свое звание" (Гюго 1953: 87).
___________
9 Образ "третьего трюма" (театральный термин) использует и Гюго в "Отверженных", где он разворачивает метафору общества как многослойных рудников (2, 25-27).
10 Отметим кладбище. Невинных (Инносан) как место действия, то самое кладбище, которое послужило основой подземного оссуария.
93
В свою защиту Гренгуар произносит речь, где пытается доказать, что он, как поэт, может быть причислен к подданным королевства арго наравне с Эзопом, Гомером и Меркурием (Гермесом-- "мастером" эзотерического языка). Приобщение к арго описывается как инициация и погружение внутрь лабиринта по ту сторону вавилонской ситуации.
В блуждании Гренгуара особенно отчетливо проявляется особый статус арго, достигаемого только в результате трансгрессии (нарушения законов) и детерриториализации -- блуждания впотьмах. Но главное, конечно, это то, что арго расположено в недрах некой "геологической" памяти. В "Отверженных" Гюго возвращается к арго в основном в контексте геологической метафорики.
"Арго -- язык пребывающих во мраке. Это загадочное наречие волнует мысль в самых ее темных глубинах..." (2, 308) "Перед тем, кто изучает язык, как следует его изучать, то есть как геолог изучает землю, арго возникает напластованием" (2, 399). "Раскопки в арго -- это открытие на каждом шагу" (2,316) и т. д.
Арго существует в самом глубоком подземелье, там, где человек (по "закону регрессии", действующему при погружении в глубины) почти опускается до уровня животного:
"Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный говор, звучащий почти по-человечески, но более близкий к лаю, чем к речи. Это -арго. Слова его уродливы и отмечены некой фантастической животностью. Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это -- непонятное в сокрытом мглою" (2, 306).
Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторических монстров Мери. Сами его слова -- это уродливые и фантастические животные. В арго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее, неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти как двойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, его приравнивание рисованию, при этом особому -- некому тератологическому рисованию, производству монстров:
"Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка. Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себе образ. Они простейшая основа всякого человеческого языка-- то, что можно было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода, словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными, но обладающими странной силой выразительности и живыми" (2,310).
Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом. Движение по лабиринту часто описывается как следование
94
линии, письмо11. Но это смещенное, детерриториализированное письмо в потемках чужой памяти. Знаки, образуемые таким письмом, -- это смещенные, фантастические, уродливые знаки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113