при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение; и именно оно, а не то, что происходит в душе, и есть, собственно, причина удовольствия от мысли, которая в сущности ничего не представляет" (Кант 1966:
353-354).
Таким образом, "живительный" смех у Канта совершенно противостоит идее свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии, которые Гоголь относил к сфере "низменного смеха". Оппозиция между свободным и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально опи
27
сывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного в созерцательное и спокойное:
"Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той высокой мысли, во имя которой трудился он, -- в спокойное, юмористическое созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться..." (Аксаков 1981: 251) Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя. Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как телесный подвиг.
Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой оправдания. Называлась она "О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности". Гоголь здесь противопоставляет два типа театра, соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра -- позитивный, который он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе сопереживания, когда толпа "может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом" (Гоголь 1992: 98)8. Этому "высшему" театру противопоставляется театр "всяких балетных скаканий" (по существу, театр конвульсий):
"Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых штанах. Что за сближение? Ноги -- ногами, а голова -- головой" (Гоголь 1992: 98)9. От балета, от оперы общество "становится легким и ветреным". Это осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гого
_________
8 Здесь Гоголь, разумеется, совсем не оригинален, но следует традиционной теории симпатии или эмпатии. См. Маршалл 1988.
9 Тот же мотив встречается в "Театральном разъезде", где Гоголь вкладывает в уста некоего господина сравнение драматического автора с танцором. Сравнение это в устах невежды, разумеется, в пользу танцора: "Рассудите: ну, танцор, например, -- там все-таки искусство, уж этого никак не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не подымутся. А ведь писать можно не учившись" (Гоголь 1952, т. 4: 271).
28
левской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами, проходит, однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными типами миметизма.
"Балетные скакания" плохи потому, что они выучены и повторяются чисто механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма реактивности. В "высшем" театре заученности поведения противостоит особый тип реакции. "Высший" театр целиком строится вокруг "высшего" актера, которого Гоголь называет "мастером":
"Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный; сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек..." (Гоголь 1992: 103).
Таким образом, позитивный театр -- тоже миметичен, но мимесис тут строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане механической реактивности, а неким мистическим способом, "не зная даже сам каким образом". Речь идет, например, о трансляции правды и естественности, но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой "эманации", исходящей от тела "мастера". К телу этому в таком контексте предъявляется особое требование-- быть воплощением истины. Истина, излучаемая "мастером", не может передаваться телесным копированием его поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа, но само родство "высшего" театра с церковью делает подобное сближение возможным10. Речь идет о том, чтобы "отвечать в такт" и таким образом "набираться правды". Правда постигается в миметическом резонансе мистического толка, существующем по ту сторону телесного.
В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом дублировании движений, а на своего рода сбое,
_________
10 В 1844 году Гоголь посылает С Т. Аксакову, М П. Погодину и С П. Шевыреву экземпляры "Подражания Христу" Фомы Кемпийского с призывом следовать этой книге См Гоголь 1988, т 2. 302.
29
неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной телесной непосредственностью.
Вот как работает это устройство в знаменитом "гуманном месте" "Шинели", где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника, которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича:
"Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался..." (Гоголь 1952, т. 3:131--132) В целом сцена, конечно, следует схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную метаморфозу "невыносимой шутки").
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
353-354).
Таким образом, "живительный" смех у Канта совершенно противостоит идее свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии, которые Гоголь относил к сфере "низменного смеха". Оппозиция между свободным и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально опи
27
сывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного в созерцательное и спокойное:
"Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той высокой мысли, во имя которой трудился он, -- в спокойное, юмористическое созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться..." (Аксаков 1981: 251) Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя. Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как телесный подвиг.
Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой оправдания. Называлась она "О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности". Гоголь здесь противопоставляет два типа театра, соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра -- позитивный, который он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе сопереживания, когда толпа "может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом" (Гоголь 1992: 98)8. Этому "высшему" театру противопоставляется театр "всяких балетных скаканий" (по существу, театр конвульсий):
"Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых штанах. Что за сближение? Ноги -- ногами, а голова -- головой" (Гоголь 1992: 98)9. От балета, от оперы общество "становится легким и ветреным". Это осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гого
_________
8 Здесь Гоголь, разумеется, совсем не оригинален, но следует традиционной теории симпатии или эмпатии. См. Маршалл 1988.
9 Тот же мотив встречается в "Театральном разъезде", где Гоголь вкладывает в уста некоего господина сравнение драматического автора с танцором. Сравнение это в устах невежды, разумеется, в пользу танцора: "Рассудите: ну, танцор, например, -- там все-таки искусство, уж этого никак не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не подымутся. А ведь писать можно не учившись" (Гоголь 1952, т. 4: 271).
28
левской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами, проходит, однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными типами миметизма.
"Балетные скакания" плохи потому, что они выучены и повторяются чисто механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма реактивности. В "высшем" театре заученности поведения противостоит особый тип реакции. "Высший" театр целиком строится вокруг "высшего" актера, которого Гоголь называет "мастером":
"Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный; сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек..." (Гоголь 1992: 103).
Таким образом, позитивный театр -- тоже миметичен, но мимесис тут строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане механической реактивности, а неким мистическим способом, "не зная даже сам каким образом". Речь идет, например, о трансляции правды и естественности, но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой "эманации", исходящей от тела "мастера". К телу этому в таком контексте предъявляется особое требование-- быть воплощением истины. Истина, излучаемая "мастером", не может передаваться телесным копированием его поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа, но само родство "высшего" театра с церковью делает подобное сближение возможным10. Речь идет о том, чтобы "отвечать в такт" и таким образом "набираться правды". Правда постигается в миметическом резонансе мистического толка, существующем по ту сторону телесного.
В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом дублировании движений, а на своего рода сбое,
_________
10 В 1844 году Гоголь посылает С Т. Аксакову, М П. Погодину и С П. Шевыреву экземпляры "Подражания Христу" Фомы Кемпийского с призывом следовать этой книге См Гоголь 1988, т 2. 302.
29
неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной телесной непосредственностью.
Вот как работает это устройство в знаменитом "гуманном месте" "Шинели", где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника, которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича:
"Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался..." (Гоголь 1952, т. 3:131--132) В целом сцена, конечно, следует схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную метаморфозу "невыносимой шутки").
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113