Нет. В самом себе. Живопись создает не только зримые образы. Она может дать возможность постигнуть мысль.
Но чтобы показать, что он не окончательно погрузился в незримое, Рембрандт пишет святого босым и передает на переднем плане его ногу с такой точностью в деталях, какой Ливенсу никогда не достичь.
Чутье Константина Хейгенса
В 1627 году Ливенс еще сопротивлялся. В 1628-м он начал сближаться с Рембрандтом. Он тоже приглушил краски, и оба художника, бок о бок, стали писать один сюжет - «Самсон и Далила». Самсон, оглушенный тем, чем его напоили, рухнул к ногам сидящей любовницы, уткнувшись головой в ее колени. Вооруженный солдат держит ножницы, которыми она острижет ему волосы, лишив таким образом героя его силы.
У Ливенса этот солдат, вестник смерти Самсона, вооружен колчаном со стрелами и кинжалом. Он осторожно продвигается вперед и потрясает ножницами, выпучив от волнения глаза. Художник снабдил его оружием и изобразил таким образом, чтобы зрителю не пришло в голову, будто это шутник-парикмахер. Далила также жестами проявляет свое соучастие. Ошибиться невозможно: она приложила палец к губам, призывая соблюдать тишину, и приподнимает кудри своего любовника. Вояка не должен допустить промашки: шелковый полог кровати, кувшин и блюдо, покрытые чеканкой, а также каменные плиты пола указывают на то, что здесь благородное жилище.
Рембрандт же представил эту сцену на толстых половицах своей мастерской, перед чердачной стеной с осыпавшейся штукатуркой. И натянул занавесь. Больше ничего. Чеканные предметы скрыл в тени. Его картина донельзя проста, он не загромождал ее деталями. Но занавесь вздулась от чьего-то необъяснимого, тревожащего присутствия. А о ножницах, которые солдат держит в руке, можно догадаться лишь по их стальному отблеску.
Рембрандт не поддержал идею Ливенса об открытой двери в глубине комнаты, через которую можно различить вооруженных людей. Но он сделал так, что из-за самой занавеси угрожающе виднеются голова в шлеме и кончик меча. Это производит большее впечатление. Наконец, он, по всей видимости, больше Ливенса знал о женских чарах: Самсон уснул, уткнув голову в колени Далилы, которая обернулась, заслышав приход солдат.
Если у Ливенса - жестикуляция немого кино на фоне якобы библейских декораций, то у Рембрандта - сила драматизма, рождающаяся из сдержанности движений и мастерства владения светом и тенью: рука солдата, кончик меча, разрез платья женщины и золотой силуэт - огромное тело Самсона, уснувшего у нее на коленях. Он больше ничего не сказал. Но при этом в его картине есть все: сон, предательство и приближение смерти.
Ян Ливенс не признал себя побежденным. Он взялся за другого «Самсона», на сей раз крупноформатного и в стиле Рубенса, который ему подходит и к творчеству которого Ливенс в дальнейшем будет часто обращаться.
Были ли в мастерской споры? Дружеские дискуссии? Или они просто молча сопоставляли картины? Второй «Самсон» Ливенса мог бы стать прорывом к самому себе, но он все еще был не в силах стряхнуть с себя чары, которыми его околдовал Рембрандт.
Откуда было известно, что на чердаке дома мельника, в переулке недалеко от Белых Ворот, работают два молодых интересных художника? Наверное, ремесленники обменивались между собой сведениями такого рода. Это позволяло путешественникам из других краев заполучить имена и адрес. Столяр, курящий трубку на пороге своей мастерской, мог указать, где найти художников. Не говоря уже о сети знакомств и дружеских связей, которые Рембрандт сохранил со времен обучения в Латинской школе, - связей, благодаря которым в 1628 году он познакомился с одним юристом из Утрехта; этого юриста направил к нему новый директор его бывшей школы, Петрус Скривериус. Юрист прибыл из Харлема, где заказал свой портрет Франсу Хальсу. Он привез с собой картины, гравюры. Этот законник и коллекционер звался Арнаутом ван Бюхеллем, он приехал в Лейден взглянуть на коллекцию Скривериуса, который и посоветовал ему встретиться с Рембрандтом. Таким образом в его путевом дневнике, обнаруженном и опубликованном в 1928 году, появилась запись на латыни с первым упоминанием о художнике Рембрандте: «Molitaris etiam Leidensis filius, magni fit, sed ante tempus». (To есть: сын мельника, интересно, но еще незрело.)
Другими словами, коллекционер из Утрехта не был покорён. Наверное, он пригласил Рембрандта к Скривериусу. Ибо если бы он сам поднялся по чердачной лестнице, то упомянул бы и о другом художнике - Ливенсе. Но мы должны быть ему признательны за то, что смогли уяснить, как в те времена в голландском городе можно было познакомиться с двадцатидвухлетним художником. Репутация у него, верно, была хорошей, поскольку в том самом 1628 году в мастерской появился ученик - пятнадцатилетний Геррит Доу, отец которого делал витражи. Мальчика отдали в обучение, чтобы он потом помогал отцу в его ремесле. Помимо витражей он мечтал заниматься живописью и обратился к «ученому и прославленному Рембрандту» как к мастеру, под чьим началом хотел бы обучаться. Отныне в мастерской их будет трое.
В тот год Рембрандт написал художника перед мольбертом. Кто это был - Геррит Доу? Или Ян Ливенс? А может быть, сам Рембрандт? Хотелось бы знать, хотя это не так уж важно по сравнению с тем, что говорит нам небольшое деревянное панно об условиях творчества на чердаке харменовского дома. Художник, закутанный в шубу, в шляпе, стоит в глубине комнаты. В руках у него орудия труда: палитра, кисти, муштабель. Сам он помещен в тени. Весь свет направлен на картину, над которой он работает, - большой наклоненный холст на широком мольберте, фрагмент деревянной рамы которого вычерчивает в пространстве тонкую и яркую наклонную линию. Вокруг художника ничего нет, лишь потрескавшиеся и облупившиеся чердачные перегородки да дверной проем. Та же идея, что и в «Размышлении апостола Павла»: свет на грубом полу, на стенах с проступающими из-под штукатурки кирпичами. Больше ничего. Никаких деталей, никаких аллегорий. Там все было сосредоточено на неподвижном взгляде святого. Здесь все заключается в темных глазах художника с еще полудетским лицом.
К этому же сюжету обратился Геррит Доу в картине, которую, как говорят, подправлял Рембрандт. Это одна из многих работ, созданных в те времена, когда идеи кочевали от художника к художнику и от полотна к полотну. Геррит изобразил того же замерзшего парнишку перед тем же огромным мольбертом, но окружил его атрибутами: к стенам прибиты рисунки - они висят уже давно, судя по тому, как покоробились и свернулись, - а перед художником - целая груда шлемов, кирас, светильников, книг, музыкальных инструментов и дорогих тканей, которыми завалена мастерская. Художник окружен натурщиками, тогда как художник Рембрандта работает без зримых моделей, в пространстве своего духа. Да, живопись есть мысль.
С Яном, Герритом, а вскоре и с новыми учениками - Исааком де Жудервилем и Жаком де Руссо - в доме становилось все оживленнее. То, что один ученик, а потом два и три пришли в мастерскую Рембрандта, доказывает, что в Лейдене его знали. За пределами города слава его тоже росла. Коллекционеры стучались в двери его дома. Однажды явился секретарь нового статхаудера Фридриха-Генриха, Константин Хейгенс, бывший десятью годами старше Рембрандта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92
Но чтобы показать, что он не окончательно погрузился в незримое, Рембрандт пишет святого босым и передает на переднем плане его ногу с такой точностью в деталях, какой Ливенсу никогда не достичь.
Чутье Константина Хейгенса
В 1627 году Ливенс еще сопротивлялся. В 1628-м он начал сближаться с Рембрандтом. Он тоже приглушил краски, и оба художника, бок о бок, стали писать один сюжет - «Самсон и Далила». Самсон, оглушенный тем, чем его напоили, рухнул к ногам сидящей любовницы, уткнувшись головой в ее колени. Вооруженный солдат держит ножницы, которыми она острижет ему волосы, лишив таким образом героя его силы.
У Ливенса этот солдат, вестник смерти Самсона, вооружен колчаном со стрелами и кинжалом. Он осторожно продвигается вперед и потрясает ножницами, выпучив от волнения глаза. Художник снабдил его оружием и изобразил таким образом, чтобы зрителю не пришло в голову, будто это шутник-парикмахер. Далила также жестами проявляет свое соучастие. Ошибиться невозможно: она приложила палец к губам, призывая соблюдать тишину, и приподнимает кудри своего любовника. Вояка не должен допустить промашки: шелковый полог кровати, кувшин и блюдо, покрытые чеканкой, а также каменные плиты пола указывают на то, что здесь благородное жилище.
Рембрандт же представил эту сцену на толстых половицах своей мастерской, перед чердачной стеной с осыпавшейся штукатуркой. И натянул занавесь. Больше ничего. Чеканные предметы скрыл в тени. Его картина донельзя проста, он не загромождал ее деталями. Но занавесь вздулась от чьего-то необъяснимого, тревожащего присутствия. А о ножницах, которые солдат держит в руке, можно догадаться лишь по их стальному отблеску.
Рембрандт не поддержал идею Ливенса об открытой двери в глубине комнаты, через которую можно различить вооруженных людей. Но он сделал так, что из-за самой занавеси угрожающе виднеются голова в шлеме и кончик меча. Это производит большее впечатление. Наконец, он, по всей видимости, больше Ливенса знал о женских чарах: Самсон уснул, уткнув голову в колени Далилы, которая обернулась, заслышав приход солдат.
Если у Ливенса - жестикуляция немого кино на фоне якобы библейских декораций, то у Рембрандта - сила драматизма, рождающаяся из сдержанности движений и мастерства владения светом и тенью: рука солдата, кончик меча, разрез платья женщины и золотой силуэт - огромное тело Самсона, уснувшего у нее на коленях. Он больше ничего не сказал. Но при этом в его картине есть все: сон, предательство и приближение смерти.
Ян Ливенс не признал себя побежденным. Он взялся за другого «Самсона», на сей раз крупноформатного и в стиле Рубенса, который ему подходит и к творчеству которого Ливенс в дальнейшем будет часто обращаться.
Были ли в мастерской споры? Дружеские дискуссии? Или они просто молча сопоставляли картины? Второй «Самсон» Ливенса мог бы стать прорывом к самому себе, но он все еще был не в силах стряхнуть с себя чары, которыми его околдовал Рембрандт.
Откуда было известно, что на чердаке дома мельника, в переулке недалеко от Белых Ворот, работают два молодых интересных художника? Наверное, ремесленники обменивались между собой сведениями такого рода. Это позволяло путешественникам из других краев заполучить имена и адрес. Столяр, курящий трубку на пороге своей мастерской, мог указать, где найти художников. Не говоря уже о сети знакомств и дружеских связей, которые Рембрандт сохранил со времен обучения в Латинской школе, - связей, благодаря которым в 1628 году он познакомился с одним юристом из Утрехта; этого юриста направил к нему новый директор его бывшей школы, Петрус Скривериус. Юрист прибыл из Харлема, где заказал свой портрет Франсу Хальсу. Он привез с собой картины, гравюры. Этот законник и коллекционер звался Арнаутом ван Бюхеллем, он приехал в Лейден взглянуть на коллекцию Скривериуса, который и посоветовал ему встретиться с Рембрандтом. Таким образом в его путевом дневнике, обнаруженном и опубликованном в 1928 году, появилась запись на латыни с первым упоминанием о художнике Рембрандте: «Molitaris etiam Leidensis filius, magni fit, sed ante tempus». (To есть: сын мельника, интересно, но еще незрело.)
Другими словами, коллекционер из Утрехта не был покорён. Наверное, он пригласил Рембрандта к Скривериусу. Ибо если бы он сам поднялся по чердачной лестнице, то упомянул бы и о другом художнике - Ливенсе. Но мы должны быть ему признательны за то, что смогли уяснить, как в те времена в голландском городе можно было познакомиться с двадцатидвухлетним художником. Репутация у него, верно, была хорошей, поскольку в том самом 1628 году в мастерской появился ученик - пятнадцатилетний Геррит Доу, отец которого делал витражи. Мальчика отдали в обучение, чтобы он потом помогал отцу в его ремесле. Помимо витражей он мечтал заниматься живописью и обратился к «ученому и прославленному Рембрандту» как к мастеру, под чьим началом хотел бы обучаться. Отныне в мастерской их будет трое.
В тот год Рембрандт написал художника перед мольбертом. Кто это был - Геррит Доу? Или Ян Ливенс? А может быть, сам Рембрандт? Хотелось бы знать, хотя это не так уж важно по сравнению с тем, что говорит нам небольшое деревянное панно об условиях творчества на чердаке харменовского дома. Художник, закутанный в шубу, в шляпе, стоит в глубине комнаты. В руках у него орудия труда: палитра, кисти, муштабель. Сам он помещен в тени. Весь свет направлен на картину, над которой он работает, - большой наклоненный холст на широком мольберте, фрагмент деревянной рамы которого вычерчивает в пространстве тонкую и яркую наклонную линию. Вокруг художника ничего нет, лишь потрескавшиеся и облупившиеся чердачные перегородки да дверной проем. Та же идея, что и в «Размышлении апостола Павла»: свет на грубом полу, на стенах с проступающими из-под штукатурки кирпичами. Больше ничего. Никаких деталей, никаких аллегорий. Там все было сосредоточено на неподвижном взгляде святого. Здесь все заключается в темных глазах художника с еще полудетским лицом.
К этому же сюжету обратился Геррит Доу в картине, которую, как говорят, подправлял Рембрандт. Это одна из многих работ, созданных в те времена, когда идеи кочевали от художника к художнику и от полотна к полотну. Геррит изобразил того же замерзшего парнишку перед тем же огромным мольбертом, но окружил его атрибутами: к стенам прибиты рисунки - они висят уже давно, судя по тому, как покоробились и свернулись, - а перед художником - целая груда шлемов, кирас, светильников, книг, музыкальных инструментов и дорогих тканей, которыми завалена мастерская. Художник окружен натурщиками, тогда как художник Рембрандта работает без зримых моделей, в пространстве своего духа. Да, живопись есть мысль.
С Яном, Герритом, а вскоре и с новыми учениками - Исааком де Жудервилем и Жаком де Руссо - в доме становилось все оживленнее. То, что один ученик, а потом два и три пришли в мастерскую Рембрандта, доказывает, что в Лейдене его знали. За пределами города слава его тоже росла. Коллекционеры стучались в двери его дома. Однажды явился секретарь нового статхаудера Фридриха-Генриха, Константин Хейгенс, бывший десятью годами старше Рембрандта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92