Но он, никогда не лишавший себя возможности явить отличительные признаки - изобразить арфу рядом с Давидом, павлина подле Юноны, - более не чувствовал потребности объяснять то, что пишет, каким-либо предметом или костюмом. Никаких восточных тюрбанов, кривых сабель. Библия? Он увидел ее в повседневной амстердамской жизни. Так что на мужчине черная фетровая шляпа, а волосы женщины с непокрытой головой собраны в прическу. Избавив себя от всех обязанностей, которые ему еще доводилось выполнять, он поместил в эту картину одновременно тех, кого любил, и то, что любил. Однако в ней заметна его тревога. В выражении лиц четы нет ничего торжествующего. Он показал эту пару доверчивой и робкой, решительной и сознающей свою хрупкость. На обоих лицах ни тени улыбки. Только нежность в движениях. Таким образом, произведение становится неоднозначным. Ибо откуда здесь, в изображении бракосочетания 1668 года или библейской свадьбы, воспоминание о костюме с широкими рукавами, который носила Арета на своем портрете работы Тициана, или другое - о расшитом лифе, обилии украшений, блеск которых показал Ганс Гольбейн на портрете королевы Анны Киевской? Наверное, это всего лишь ссылки на дорогие ему произведения, в которых он находил формы, позволявшие ему строить собственные объемы из цветового материала: золоченый шнур, спадающий с плеча на каскад шелка, огромное щупальце, откуда появится рука мужчины и мягко ляжет на грудь женщины. Совершая едва заметные движения, пара появляется из гибкого сочленения гигантских объемов, отбрасывающих в тень неясные декорации. Блеск столь ярок, что было необходимо поместить эту невероятной мощи встречу в такое пространство, которое не подавляло бы ее спокойной вспышки.
Издали кажется, что картина построена на основе просторной красной поверхности, большого жаркого пятна, ядра произведения. Три руки соприкасаются в нем, подчеркивая его значение.
Вблизи взгляд следует снизу вверх вдоль красной стены, изрытой желобами и выступами. Гора? Нет, стена ткани, на которой выделяются складки и ровные участки. Рядом с ней возвышаются большие щиты металлического панциря темного золота. Женщина одета в красное, мужчина - в золотое. У каждого свой символ. Они облечены уже не в одежды, а в цвета, и каждый цвет выстраивается горизонтальными, вертикальными, наклонными полосами, задающими ритм этим монументальным тканям, внутри которых сокрыты люди. Две глыбы, одна золотая, другая красная, зарождаются у земли в наклонных плоскостях, затем постепенно выпрямляются кверху. Так из равнины можно наблюдать зарождение горы.
Нам знакома эта красочная масса, мазками задающая объем. В «Вирсавии» она представала большим клубком, таинственным живым существом, контрастирующим с наготой женщины. Здесь люди находятся внутри. Рембрандт поместил тех, кого любит, внутрь живописи, которую любит, - он поместил два портрета в два живописных массива.
Таким образом, «Еврейская невеста» может восприниматься в двусмысленности двойного портрета с соблюдением сходства моделей и композиции, в которой художник изложил свою концепцию человеческой любви, в слиянии двух различных жанров, ведь Рембрандт - художник всяческих смешений.
На самом деле «Еврейская невеста» отсылает нас к другому портрету супружеской четы, написанному более двух веков назад Яном ван Эйком. Художник написал там над вогнутым зеркалом восхитительной вязью из раскрашенных букв: «Johannes de Eyck fuit hie 1434» («Йоханнес ван Эйк был здесь в 1434 г.»). Перед нами супруги, изображенные стоя, в роскошных костюмах. Платье женщины струится длинным шлейфом на землю. Четыре руки, два лица. Две руки соприкасаются, ладони их раскрыты. Женщина оберегает свой живот левой рукой, а мужчина поднимает правую руку в жесте благословения. Общее для обоих произведений - тишина и серьезность на лицах. И все же, несмотря на определенное сходство, ощущаются и те изменения, которые произошли в умах за два века, разделяющие эти картины, яснее видна оригинальность Рембрандта. На картине Яна ван Эйка полно предметов: сандалии, собачка, зеркало, четки, ковер, люстра, фрукты, куртины вкруг ложа, играющие свою роль в повседневной жизни этой четы. Ван Эйк выбрал их не для простого перечисления, а ради символики: горящие средь бела дня свечи, ложе любви, яблоко подле окна и дорогая модная собачка. Он поместил супругов в замкнутом пространстве спальни, размеры которой увеличил благодаря зеркалу. Ибо эта чета живет в оптической камере, где пространство расширяется, и в то же время она помещена в центр мироздания.
Более двухсот лет спустя, в сходном творении, Рембрандт изгнал все предметы. Он отринул красивые кресла, столы, музыкальные инструменты, книги, письменные приборы, вазы с цветами, ковры, редкие безделушки, которые вечно выписывают авторы семейных портретов. Для него, столько всего купившего, продавшего, собравшего, предметы больше не имеют смысла. Живой живописный материал отныне заменяет ему обладание. Значимостью наделено лишь одно: красочная масса - его стихия. Избавившись от обязанности соблюдать перспективу, выбросив за борт весь балласт и устаревшие правила, дорогие сердцу тех, кто, подобно Лерессу, углублял «непреходящие законы своего искусства», он держит реальность на кончике кисти, в чудесном сочетании вспышек света. Мир плоский, он не толще человеческого тела. На изображение следует смотреть в фас. В единственной жемчужине из ожерелья Магдалены обнаруживается совершенство небесной механики. В этом микрокосмосе макрокосмос узнает свои законы.
Рембрандту оставалось жить всего один год. В том 1668 году он много писал: «Еврейскую невесту», портреты двух богатых неизвестных, портрет мужчины с лупой (вероятно, Титуса), портрет женщины с гвоздикой (вероятно, Магдалены) - и все это в творческом темпе, превосходящем темп двух предыдущих лет.
Вокруг своих близких и ради них он воздвиг самый дерзкий монумент (и самый озадачивающий, если вспомнить о том, что создавалось в других мастерских). «Еврейская невеста» - действительно вершина дерзости. То, чего он достиг, работая над этой картиной, более никогда не будет поставлено им под сомнение: создавать светом пространство для помещения в него объемов.
«Возвращение блудного сына»
4 сентября 1668 года.
Умирает Титус. Родился в сентябре. Умер в сентябре. Ему еще не исполнилось двадцати семи. Чем он был болен? Этого не сказано ни в одном документе. На портретах видно, как он исхудал. Болезнь легких, как та, что унесла Саскию? Передалась ли она Магдалене, которая умрет годом позже? Документы об этом молчат.
В пятницу, 7-го числа, траурный кортеж вышел из дома на Зингеле под вывеской «Золотые весы», обозначавшей ювелирную лавку Анны Хейбрехтс и ее мужа. Рембрандт шел за гробом, держа за руку Корнелию.
Портреты, написанные им с Титуса, а еще недавно с Магдалены в «Еврейской невесте», помогли сохранить лишь образ сына. А ведь в его живописи такой заряд доброты, такая мощь оберегания жизни… Решительно, искусство не защищает людей. Что сказать Магдалене, овдовевшей после семи месяцев замужества и носящей под сердцем дитя? Она шла за гробом до самой Вестеркерк, куда пять лет назад Рембрандт сопровождал гроб Хендрикье. Красивая классическая постройка, первая протестантская церковь в городе, задуманная архитектором Хендриком де Кейзером как памятник Реформации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92
Издали кажется, что картина построена на основе просторной красной поверхности, большого жаркого пятна, ядра произведения. Три руки соприкасаются в нем, подчеркивая его значение.
Вблизи взгляд следует снизу вверх вдоль красной стены, изрытой желобами и выступами. Гора? Нет, стена ткани, на которой выделяются складки и ровные участки. Рядом с ней возвышаются большие щиты металлического панциря темного золота. Женщина одета в красное, мужчина - в золотое. У каждого свой символ. Они облечены уже не в одежды, а в цвета, и каждый цвет выстраивается горизонтальными, вертикальными, наклонными полосами, задающими ритм этим монументальным тканям, внутри которых сокрыты люди. Две глыбы, одна золотая, другая красная, зарождаются у земли в наклонных плоскостях, затем постепенно выпрямляются кверху. Так из равнины можно наблюдать зарождение горы.
Нам знакома эта красочная масса, мазками задающая объем. В «Вирсавии» она представала большим клубком, таинственным живым существом, контрастирующим с наготой женщины. Здесь люди находятся внутри. Рембрандт поместил тех, кого любит, внутрь живописи, которую любит, - он поместил два портрета в два живописных массива.
Таким образом, «Еврейская невеста» может восприниматься в двусмысленности двойного портрета с соблюдением сходства моделей и композиции, в которой художник изложил свою концепцию человеческой любви, в слиянии двух различных жанров, ведь Рембрандт - художник всяческих смешений.
На самом деле «Еврейская невеста» отсылает нас к другому портрету супружеской четы, написанному более двух веков назад Яном ван Эйком. Художник написал там над вогнутым зеркалом восхитительной вязью из раскрашенных букв: «Johannes de Eyck fuit hie 1434» («Йоханнес ван Эйк был здесь в 1434 г.»). Перед нами супруги, изображенные стоя, в роскошных костюмах. Платье женщины струится длинным шлейфом на землю. Четыре руки, два лица. Две руки соприкасаются, ладони их раскрыты. Женщина оберегает свой живот левой рукой, а мужчина поднимает правую руку в жесте благословения. Общее для обоих произведений - тишина и серьезность на лицах. И все же, несмотря на определенное сходство, ощущаются и те изменения, которые произошли в умах за два века, разделяющие эти картины, яснее видна оригинальность Рембрандта. На картине Яна ван Эйка полно предметов: сандалии, собачка, зеркало, четки, ковер, люстра, фрукты, куртины вкруг ложа, играющие свою роль в повседневной жизни этой четы. Ван Эйк выбрал их не для простого перечисления, а ради символики: горящие средь бела дня свечи, ложе любви, яблоко подле окна и дорогая модная собачка. Он поместил супругов в замкнутом пространстве спальни, размеры которой увеличил благодаря зеркалу. Ибо эта чета живет в оптической камере, где пространство расширяется, и в то же время она помещена в центр мироздания.
Более двухсот лет спустя, в сходном творении, Рембрандт изгнал все предметы. Он отринул красивые кресла, столы, музыкальные инструменты, книги, письменные приборы, вазы с цветами, ковры, редкие безделушки, которые вечно выписывают авторы семейных портретов. Для него, столько всего купившего, продавшего, собравшего, предметы больше не имеют смысла. Живой живописный материал отныне заменяет ему обладание. Значимостью наделено лишь одно: красочная масса - его стихия. Избавившись от обязанности соблюдать перспективу, выбросив за борт весь балласт и устаревшие правила, дорогие сердцу тех, кто, подобно Лерессу, углублял «непреходящие законы своего искусства», он держит реальность на кончике кисти, в чудесном сочетании вспышек света. Мир плоский, он не толще человеческого тела. На изображение следует смотреть в фас. В единственной жемчужине из ожерелья Магдалены обнаруживается совершенство небесной механики. В этом микрокосмосе макрокосмос узнает свои законы.
Рембрандту оставалось жить всего один год. В том 1668 году он много писал: «Еврейскую невесту», портреты двух богатых неизвестных, портрет мужчины с лупой (вероятно, Титуса), портрет женщины с гвоздикой (вероятно, Магдалены) - и все это в творческом темпе, превосходящем темп двух предыдущих лет.
Вокруг своих близких и ради них он воздвиг самый дерзкий монумент (и самый озадачивающий, если вспомнить о том, что создавалось в других мастерских). «Еврейская невеста» - действительно вершина дерзости. То, чего он достиг, работая над этой картиной, более никогда не будет поставлено им под сомнение: создавать светом пространство для помещения в него объемов.
«Возвращение блудного сына»
4 сентября 1668 года.
Умирает Титус. Родился в сентябре. Умер в сентябре. Ему еще не исполнилось двадцати семи. Чем он был болен? Этого не сказано ни в одном документе. На портретах видно, как он исхудал. Болезнь легких, как та, что унесла Саскию? Передалась ли она Магдалене, которая умрет годом позже? Документы об этом молчат.
В пятницу, 7-го числа, траурный кортеж вышел из дома на Зингеле под вывеской «Золотые весы», обозначавшей ювелирную лавку Анны Хейбрехтс и ее мужа. Рембрандт шел за гробом, держа за руку Корнелию.
Портреты, написанные им с Титуса, а еще недавно с Магдалены в «Еврейской невесте», помогли сохранить лишь образ сына. А ведь в его живописи такой заряд доброты, такая мощь оберегания жизни… Решительно, искусство не защищает людей. Что сказать Магдалене, овдовевшей после семи месяцев замужества и носящей под сердцем дитя? Она шла за гробом до самой Вестеркерк, куда пять лет назад Рембрандт сопровождал гроб Хендрикье. Красивая классическая постройка, первая протестантская церковь в городе, задуманная архитектором Хендриком де Кейзером как памятник Реформации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92