Никто не знал, по какому пути пойдет джаз в будущем, но существование единой линии его развития в прошлом было столь очевидным, что для ее обозначения стали применять термин мэйнстрим (главное течение). Но, как говорил критик Уитни Баллиетт, никогда не знаешь, какой сюрприз может преподнести джаз. В 1965 году выяснилось, что «главное течение» зашло в тупик.
Джаз развивался в направлении, которое можно назвать ответвлением главного течения. Пока внимание публики было приковано к боперам, другая группа музыкантов работала — если это можно назвать работой — в безвестных ночных клубах, на чердаках небоскребов Сохо (артистической колонии Нью-Йорка), в репетиционных залах и разного рода закутках, создавая нечто совершенно новое. Как и в случае с бопом, разные музыканты независимо друг от друга пришли к одинаковым идеям. Но в отличие от боперов у них не было ни клуба Минтона, ни оркестра Билли Экстайна, в котором они могли бы обмениваться идеями или морально поддерживать друг друга, что совершенно необходимо экспериментаторам. Сесил Тейлор жил в Бостоне и упражнялся на разбитом пианино в ветхой студии, где пол был усыпан битым стеклом. Орнетт Коулмен практиковался в гараже в Лос-Анджелесе. Стив Лэйси, Росуэлл Радд и Херби Николс играли в диксилендах, чтобы заработать себе на жизнь.
Все эти музыканты были разного социального происхождения. Различной оказалась их музыкальная подготовка. И подход к музыке часто был диаметрально противоположным. Но, несмотря на разногласия, музыканты были одержимы одной идеей — «освободить» джаз от того, что им казалось барьерами, — от аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя, то есть от обычных звукорядов, на которых основана европейская музыка и джаз.
Этот протест против устоявшихся музыкальных канонов родился, естественно, не сам по себе. Новые художественные принципы всегда возникают в точке пересечения различных сил — как творческих, так и социальных. С одной стороны, неуклонно растущее движение за права негров на протяжении 50-х годов и в начале 60-х сформировало поколение «сердитых молодых негров», которые, не довольствуясь эволюционными процессами в обществе, хотели бы одним ударом низвергнуть все существующее. Параллельно с этим движением и частично переплетаясь с ним, вырастали различные движения, особенно в левонастроенной студенческой среде. Обрело популярность направление, отпочковавшееся от мировоззрения хиппи, суть которого сводилась к тому, что каждый волен «делать все что хочет». Социальные структуры, согласно этой концепции, бессмысленны и существуют исключительно в интересах власть имущих.
Эти связанные между собой движения создали новую систему ценностей, в которой делался упор на свободу индивидуума и придавалось особое значение любви, отчасти в том виде, в каком она была представлена в рамках созданных общин, где требовалось подчинить свои личные нужды интересам группы. То, что эти идеи противоречивы, выяснилось лишь тогда, когда система новых ценностей уже начала функционировать. Разделяли ее и молодые джазовые музыканты. Негры были особенно восприимчивы к идее освобождения. В применении к джазу музыканты хотели освободиться от тирании тактов, последовательностей аккордов, постоянных темпов и даже от определенной высоты звука. Все дозволено: играй как хочешь.
Концепция полной музыкальной свободы с интересом была воспринята джазменами с консерваторской подготовкой, например Тейлором. В европейской музыке 20-х годов уже проводились подобные эксперименты, когда композиторами использовались микротоны и случайные звуки — элементы, которые едва ли можно отнести к музыке в общепринятом смысле слова. Молодых джазовых музыкантов особенно интересовало творчество авангардистов: Джона Кэйджа (США) и Карлхайнца Штокхаузена (ФРГ). Сыграло свою роль и то простое обстоятельство, что многим молодым музыкантам надоели старые стили, особенно боп. Они не хотели играть, как играло поколение их отцов, и стремились к чему-то новому.
Первый удар по старым принципам (правда, в узком кругу музыкантов) нанес пианист Сесил Тейлор. Подробный материал о нем можно найти в книге А. Б. Спеллмена «Черная музыка» [84]. Сесил Тейлор родился в 1933 году и вырос в Короне на Лонг-Айленде, пригороде Нью-Йорка, где в основном жили люди среднего достатка. В семье были свои музыкальные традиции. Когда Сесилу исполнилось пять лет, мать, заметив склонность сына к музыке, решила учить его игре на фортепиано. По соседству, через улицу, жила семья музыкантов: литаврщик из оркестра Тосканини и его жена, квалифицированный преподаватель музыки. Тейлор получил в этой семье хорошую подготовку: овладел фортепиано и немного научился играть на ударных инструментах.
«Ритм ударных, — говорил позднее Тейлор, — наложил отпечаток на всю мою музыку».
Еще в детстве Тейлор стал проявлять интерес к джазу, особенно к ведущим свинговым оркестрам 40-х годов. Поскольку жил он совсем рядом с Нью-Йорком, он мог слышать их в театрах в районе Таймс-Сквер или по радио. Будучи школьником старших классов, Сесил выступал в Нью-Йорке как профессионал. Тейлор учился в нью-йоркском музыкальном колледже, а в 1951 году поступил в консерваторию Новой Англии. В течение трех лет он занимался по классу фортепиано, изучая параллельно композицию и теорию музыки. В этот период он много играл в оркестрах. Познакомился с молодыми бостонскими джазменами, среди которых выделялись пианист Джекки Байард, саксофонисты Дж. Грайс, Чарли Мариано и Серж Шалофф, трубач Джо Гордон, который не был еще известен широкой публике, но очень высоко котировался у боперов. Тейлор заинтересовался бопом, прежде всего игрой пианистов Бада Пауэлла и Хораса Силвера.
В Бостоне его особенно привлекло творчество Дейва Брубека. Пристальный интерес вызывала у него музыка Стравинского и французских импрессионистов; он стал размышлять о том, как лучше использовать европейские формы в джазе. С большим вниманием слушал Тейлор ансамбли Брубека и Тристано, на творчество которых также оказала влияние европейская музыка. Но в конечном итоге самое глубокое воздействие на Тейлора оказал совершенно иной тип пианиста — Хорас Силвер. Следует отметить, что к тому времени у самого Тейлора сложилась экспрессивная, энергичная манера игры.
К своему совершеннолетию Тейлор был в числе самых подготовленных джазовых музыкантов. Он постепенно начал вырабатывать новый подход к музыке. Поисками занимались и другие музыканты, но в концепции Тейлора чувствовалось много самобытного, индивидуального. Он стремился уйти от стандартных джазовых структур, и особенно от последовательности гармоний, составлявших базу импровизации.
Как уже отмечалось, европейская музыка еще со времен Баха и даже раньше основывалась на принципе примерно равного соотношения между консонансами и диссонансами. Это равновесие стало нарушаться в XIX веке, когда композиторы так часто стали употреблять созвучия, ранее считавшиеся диссонантными, что консонантные аккорды практически исчезли.
В джазе равновесие между диссонансами и консонансами также считалось важным фактором. Блюз основан на разрешении диссонантных блюзовых тонов в V ступень, в тонику и реже в III ступень.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154
Джаз развивался в направлении, которое можно назвать ответвлением главного течения. Пока внимание публики было приковано к боперам, другая группа музыкантов работала — если это можно назвать работой — в безвестных ночных клубах, на чердаках небоскребов Сохо (артистической колонии Нью-Йорка), в репетиционных залах и разного рода закутках, создавая нечто совершенно новое. Как и в случае с бопом, разные музыканты независимо друг от друга пришли к одинаковым идеям. Но в отличие от боперов у них не было ни клуба Минтона, ни оркестра Билли Экстайна, в котором они могли бы обмениваться идеями или морально поддерживать друг друга, что совершенно необходимо экспериментаторам. Сесил Тейлор жил в Бостоне и упражнялся на разбитом пианино в ветхой студии, где пол был усыпан битым стеклом. Орнетт Коулмен практиковался в гараже в Лос-Анджелесе. Стив Лэйси, Росуэлл Радд и Херби Николс играли в диксилендах, чтобы заработать себе на жизнь.
Все эти музыканты были разного социального происхождения. Различной оказалась их музыкальная подготовка. И подход к музыке часто был диаметрально противоположным. Но, несмотря на разногласия, музыканты были одержимы одной идеей — «освободить» джаз от того, что им казалось барьерами, — от аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя, то есть от обычных звукорядов, на которых основана европейская музыка и джаз.
Этот протест против устоявшихся музыкальных канонов родился, естественно, не сам по себе. Новые художественные принципы всегда возникают в точке пересечения различных сил — как творческих, так и социальных. С одной стороны, неуклонно растущее движение за права негров на протяжении 50-х годов и в начале 60-х сформировало поколение «сердитых молодых негров», которые, не довольствуясь эволюционными процессами в обществе, хотели бы одним ударом низвергнуть все существующее. Параллельно с этим движением и частично переплетаясь с ним, вырастали различные движения, особенно в левонастроенной студенческой среде. Обрело популярность направление, отпочковавшееся от мировоззрения хиппи, суть которого сводилась к тому, что каждый волен «делать все что хочет». Социальные структуры, согласно этой концепции, бессмысленны и существуют исключительно в интересах власть имущих.
Эти связанные между собой движения создали новую систему ценностей, в которой делался упор на свободу индивидуума и придавалось особое значение любви, отчасти в том виде, в каком она была представлена в рамках созданных общин, где требовалось подчинить свои личные нужды интересам группы. То, что эти идеи противоречивы, выяснилось лишь тогда, когда система новых ценностей уже начала функционировать. Разделяли ее и молодые джазовые музыканты. Негры были особенно восприимчивы к идее освобождения. В применении к джазу музыканты хотели освободиться от тирании тактов, последовательностей аккордов, постоянных темпов и даже от определенной высоты звука. Все дозволено: играй как хочешь.
Концепция полной музыкальной свободы с интересом была воспринята джазменами с консерваторской подготовкой, например Тейлором. В европейской музыке 20-х годов уже проводились подобные эксперименты, когда композиторами использовались микротоны и случайные звуки — элементы, которые едва ли можно отнести к музыке в общепринятом смысле слова. Молодых джазовых музыкантов особенно интересовало творчество авангардистов: Джона Кэйджа (США) и Карлхайнца Штокхаузена (ФРГ). Сыграло свою роль и то простое обстоятельство, что многим молодым музыкантам надоели старые стили, особенно боп. Они не хотели играть, как играло поколение их отцов, и стремились к чему-то новому.
Первый удар по старым принципам (правда, в узком кругу музыкантов) нанес пианист Сесил Тейлор. Подробный материал о нем можно найти в книге А. Б. Спеллмена «Черная музыка» [84]. Сесил Тейлор родился в 1933 году и вырос в Короне на Лонг-Айленде, пригороде Нью-Йорка, где в основном жили люди среднего достатка. В семье были свои музыкальные традиции. Когда Сесилу исполнилось пять лет, мать, заметив склонность сына к музыке, решила учить его игре на фортепиано. По соседству, через улицу, жила семья музыкантов: литаврщик из оркестра Тосканини и его жена, квалифицированный преподаватель музыки. Тейлор получил в этой семье хорошую подготовку: овладел фортепиано и немного научился играть на ударных инструментах.
«Ритм ударных, — говорил позднее Тейлор, — наложил отпечаток на всю мою музыку».
Еще в детстве Тейлор стал проявлять интерес к джазу, особенно к ведущим свинговым оркестрам 40-х годов. Поскольку жил он совсем рядом с Нью-Йорком, он мог слышать их в театрах в районе Таймс-Сквер или по радио. Будучи школьником старших классов, Сесил выступал в Нью-Йорке как профессионал. Тейлор учился в нью-йоркском музыкальном колледже, а в 1951 году поступил в консерваторию Новой Англии. В течение трех лет он занимался по классу фортепиано, изучая параллельно композицию и теорию музыки. В этот период он много играл в оркестрах. Познакомился с молодыми бостонскими джазменами, среди которых выделялись пианист Джекки Байард, саксофонисты Дж. Грайс, Чарли Мариано и Серж Шалофф, трубач Джо Гордон, который не был еще известен широкой публике, но очень высоко котировался у боперов. Тейлор заинтересовался бопом, прежде всего игрой пианистов Бада Пауэлла и Хораса Силвера.
В Бостоне его особенно привлекло творчество Дейва Брубека. Пристальный интерес вызывала у него музыка Стравинского и французских импрессионистов; он стал размышлять о том, как лучше использовать европейские формы в джазе. С большим вниманием слушал Тейлор ансамбли Брубека и Тристано, на творчество которых также оказала влияние европейская музыка. Но в конечном итоге самое глубокое воздействие на Тейлора оказал совершенно иной тип пианиста — Хорас Силвер. Следует отметить, что к тому времени у самого Тейлора сложилась экспрессивная, энергичная манера игры.
К своему совершеннолетию Тейлор был в числе самых подготовленных джазовых музыкантов. Он постепенно начал вырабатывать новый подход к музыке. Поисками занимались и другие музыканты, но в концепции Тейлора чувствовалось много самобытного, индивидуального. Он стремился уйти от стандартных джазовых структур, и особенно от последовательности гармоний, составлявших базу импровизации.
Как уже отмечалось, европейская музыка еще со времен Баха и даже раньше основывалась на принципе примерно равного соотношения между консонансами и диссонансами. Это равновесие стало нарушаться в XIX веке, когда композиторы так часто стали употреблять созвучия, ранее считавшиеся диссонантными, что консонантные аккорды практически исчезли.
В джазе равновесие между диссонансами и консонансами также считалось важным фактором. Блюз основан на разрешении диссонантных блюзовых тонов в V ступень, в тонику и реже в III ступень.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154