При импровизации джазмен обычно совершает более тонкие и, возможно, не поддающиеся анализу разделения доли на две части. Более того, с помощью различного рода подчеркиваний и акцентов он придает каждой части разный оттенок. Делается это, как правило, бессознательно — музыкант просто пытается свинговать. Если вы попросите его сыграть пары восьмых ровно или сочетания восьмых с точкой и шестнадцатых, как в нотной записи (то есть так, как бы их сыграл музыкант симфонического оркестра), то свинга не будет, а вместе с ним исчезнет и джаз. Возможно, большинство звуков в джазе являются цепочками вот таких пар, падающих на одну долю. Один из способов, которыми джазовый музыкант отрывает эти последовательности звуков от основной метрической пульсации, заключается в том, что он делит их в неизмеримой пропорции и причудливо акцентирует. Ритмический рисунок таких последовательностей чем-то напоминает «качание», которое можно уподобить попеременному движению на шаг вперед и полшага назад. Неудивительно, что в танцах под джазовую музыку так много покачиваний и смен плавных и рывковых движений.
Ко времени записи «Cake Walkin' Babies» в 1924 г. Беше в совершенстве овладел джазовым ритмом. Несмотря на впечатляющую игру Армстронга, в этой записи все же доминирует Беше. Можно утверждать, что в тот период он был лучшим исполнителем джаза на духовых инструментах и что по чувству ритма с ним мог сравниться лишь пианист Джелли Ролл Мортон.
В течение 20-х и в начале 30-х годов Беше продолжал записываться на пластинки. Для фирмы «Victor» он сделал много записей с небольшим составом. Одна из лучших пластинок этой серии — «Maple Leaf Rag», записанная с группой «New Orleans Feetwarmers», в которой играли Томми Лэдниер и пианист Хенк Дункан, — в тот период Беше часто работал с ними. В исполнении этого классического регтайма Скотта Джоплина Беше превзошел самого автора! Он сыграл его с такой захватывающей силой, которая мало кем достигалась в джазе. В середине пьесы есть короткое фортепианное соло, но большей частью слышен один Беше с его вихревыми пассажами, особенно в последних шести хорусах, которые он играет практически на одном дыхании; игру его коллег на этом фоне просто не замечаешь.
Конец 30-х годов был нелегким для малых джазовых ансамблей. Беше оказался вне джаза и зарабатывал себе на жизнь в портняжной мастерской. Но он хотел играть и в 1938 году предложил крупным фирмам грампластинок записать в его исполнении классическое произведение Гершвина «Summertime». Все отказались, и только Альфред Лайон, владелец небольшой фирмы «Blue Note», специализировавшийся в записях джаза, согласился на предложение Беше. Пластинка имела сенсационный успех. Вскоре началось возрождение интереса к вышедшему было из моды новоорлеанскому стилю джаза. В 40-х годах Беше вновь стал знаменит, регулярно выступал на концертной эстраде, на радио, был частым гостем в студиях звукозаписи.
В 1944 году вышла пластинка с записью одного из шедевров Беше — соло на кларнете «Blue Horizon». Это обычный блюз в тональности Ми-бемоль мажор, исполняемый в темпе 70 ударов метронома, то есть медленнее, чем обычно было принято в джазе. Беше постоянно варьирует высоту звуков, и прежде всего блюзовых тонов. Его исполнение насыщено большими длительностями, некоторые звуки он растягивает на целый такт (что в этом темпе равно по времени трем или четырем секундам). Каждый звук извлекается с восходящим или нисходящим глиссандо. Например, в третьем такте есть блюзовая терция, которая начинается на соль-бемоль, постепенно глиссандирует на полтона вверх, а затем резко падает. Эта музыка, полная раздумий, чистоты и печали, рождает в воображении образ вольно вьющейся лозы. Так, спустя почти двадцать лет после звездного часа новоорлеанского стиля возник его непревзойденный образец.
Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В течение 20-х, 30-х и даже в начале 40-х годов многие джазмены испытывали на себе его влияние. Джонни Ходжес — великий альт-саксофонист оркестра Дюка Эллингтона и один из ведущих саксофонистов мира — сформировался как музыкант, изучая Беше; судя по тому, как быстро росло мастерство Армстронга (1923-1926), он, видимо, тоже перенял некоторые приемы джазовой фразировки у своего новоорлеанского коллеги. Истины ради заметим, что сам Беше не всегда играл удачно. Порой текучесть его тона становилась манерной, насыщенность звука — чрезмерной. Но это были издержки изобилия, а не нищеты. Индивидуалист по натуре, Беше предпочитал быть одиноким, но независимым. Будучи одним из родоначальников джаза, он оставил нам замечательные образцы этой музыки.
Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другой музыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это был один из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер. Прирожденный лидер, по характеру полная противоположность Беше, Оливер верил, что целое больше суммы двух слагаемых.
В любом искусстве характер художника имеет столь же большое значение, как и его одаренность. Джазовый музыкант, как правило, вынужден работать в тесном контакте с людьми, чей темперамент не всегда гармонирует с его собственным. Необходимо также иметь в виду, что искусство джаза существовало в рамках индустрии развлечений, которая ставила перед собой совсем иные цели. Если писателю или художнику лишь изредка приходится проявлять умение ладить с большим числом людей, то для джазмена это повседневная забота. Его репутация зависит не только от таланта, но и от способности находить общий язык с коллегами.
Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим профессиональным окружением. Он хорошо знал, что и как должен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить намеченное.
Согласно сведениям, приводимым биографом Оливера Уолтером К. Алленом [3], прекрасным знатоком новоорлеанского джаза, Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году на улице Дриад. Мать Оливера умерла, когда ему было пятнадцать лет, и его воспитывала тетка. Примерно в то же время Оливер начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования раннего джаза Оливер копировал стиль Банка Джонсона, выступал в известных негритянских и креольских ансамблях Нового Орлеана — в частности, в «Henry Allen Brazz Band» и в «Original Superior Orchestra». В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 году его уже считали одним из ведущих джазменов города.
В начале 1918 года, вскоре после появления первых пластинок группы «Original Dixieland Jazz Band», новоорлеанского контрабасиста Билла Джонсона попросили собрать джаз-оркестр для чикагского кабаре «Ройал Гарденс». Джонсон пригласил корнетиста Бадда Пти, но Пти не захотел уезжать из родного города, и тогда выбор пал на Оливера. Следующие два года Оливер играл в Чикаго в составе разнообразных, часто меняющихся ансамблей. В 1922 году в кабаре «Линкольн Гарденс» стала выступать группа под названием «King Oliver's Creole Jazz Band». Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его брат, барабанщик Уоррен „Беби" Доддс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин и контрабасист Билл Джонсон.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154
Ко времени записи «Cake Walkin' Babies» в 1924 г. Беше в совершенстве овладел джазовым ритмом. Несмотря на впечатляющую игру Армстронга, в этой записи все же доминирует Беше. Можно утверждать, что в тот период он был лучшим исполнителем джаза на духовых инструментах и что по чувству ритма с ним мог сравниться лишь пианист Джелли Ролл Мортон.
В течение 20-х и в начале 30-х годов Беше продолжал записываться на пластинки. Для фирмы «Victor» он сделал много записей с небольшим составом. Одна из лучших пластинок этой серии — «Maple Leaf Rag», записанная с группой «New Orleans Feetwarmers», в которой играли Томми Лэдниер и пианист Хенк Дункан, — в тот период Беше часто работал с ними. В исполнении этого классического регтайма Скотта Джоплина Беше превзошел самого автора! Он сыграл его с такой захватывающей силой, которая мало кем достигалась в джазе. В середине пьесы есть короткое фортепианное соло, но большей частью слышен один Беше с его вихревыми пассажами, особенно в последних шести хорусах, которые он играет практически на одном дыхании; игру его коллег на этом фоне просто не замечаешь.
Конец 30-х годов был нелегким для малых джазовых ансамблей. Беше оказался вне джаза и зарабатывал себе на жизнь в портняжной мастерской. Но он хотел играть и в 1938 году предложил крупным фирмам грампластинок записать в его исполнении классическое произведение Гершвина «Summertime». Все отказались, и только Альфред Лайон, владелец небольшой фирмы «Blue Note», специализировавшийся в записях джаза, согласился на предложение Беше. Пластинка имела сенсационный успех. Вскоре началось возрождение интереса к вышедшему было из моды новоорлеанскому стилю джаза. В 40-х годах Беше вновь стал знаменит, регулярно выступал на концертной эстраде, на радио, был частым гостем в студиях звукозаписи.
В 1944 году вышла пластинка с записью одного из шедевров Беше — соло на кларнете «Blue Horizon». Это обычный блюз в тональности Ми-бемоль мажор, исполняемый в темпе 70 ударов метронома, то есть медленнее, чем обычно было принято в джазе. Беше постоянно варьирует высоту звуков, и прежде всего блюзовых тонов. Его исполнение насыщено большими длительностями, некоторые звуки он растягивает на целый такт (что в этом темпе равно по времени трем или четырем секундам). Каждый звук извлекается с восходящим или нисходящим глиссандо. Например, в третьем такте есть блюзовая терция, которая начинается на соль-бемоль, постепенно глиссандирует на полтона вверх, а затем резко падает. Эта музыка, полная раздумий, чистоты и печали, рождает в воображении образ вольно вьющейся лозы. Так, спустя почти двадцать лет после звездного часа новоорлеанского стиля возник его непревзойденный образец.
Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В течение 20-х, 30-х и даже в начале 40-х годов многие джазмены испытывали на себе его влияние. Джонни Ходжес — великий альт-саксофонист оркестра Дюка Эллингтона и один из ведущих саксофонистов мира — сформировался как музыкант, изучая Беше; судя по тому, как быстро росло мастерство Армстронга (1923-1926), он, видимо, тоже перенял некоторые приемы джазовой фразировки у своего новоорлеанского коллеги. Истины ради заметим, что сам Беше не всегда играл удачно. Порой текучесть его тона становилась манерной, насыщенность звука — чрезмерной. Но это были издержки изобилия, а не нищеты. Индивидуалист по натуре, Беше предпочитал быть одиноким, но независимым. Будучи одним из родоначальников джаза, он оставил нам замечательные образцы этой музыки.
Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другой музыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это был один из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер. Прирожденный лидер, по характеру полная противоположность Беше, Оливер верил, что целое больше суммы двух слагаемых.
В любом искусстве характер художника имеет столь же большое значение, как и его одаренность. Джазовый музыкант, как правило, вынужден работать в тесном контакте с людьми, чей темперамент не всегда гармонирует с его собственным. Необходимо также иметь в виду, что искусство джаза существовало в рамках индустрии развлечений, которая ставила перед собой совсем иные цели. Если писателю или художнику лишь изредка приходится проявлять умение ладить с большим числом людей, то для джазмена это повседневная забота. Его репутация зависит не только от таланта, но и от способности находить общий язык с коллегами.
Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим профессиональным окружением. Он хорошо знал, что и как должен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить намеченное.
Согласно сведениям, приводимым биографом Оливера Уолтером К. Алленом [3], прекрасным знатоком новоорлеанского джаза, Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году на улице Дриад. Мать Оливера умерла, когда ему было пятнадцать лет, и его воспитывала тетка. Примерно в то же время Оливер начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования раннего джаза Оливер копировал стиль Банка Джонсона, выступал в известных негритянских и креольских ансамблях Нового Орлеана — в частности, в «Henry Allen Brazz Band» и в «Original Superior Orchestra». В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 году его уже считали одним из ведущих джазменов города.
В начале 1918 года, вскоре после появления первых пластинок группы «Original Dixieland Jazz Band», новоорлеанского контрабасиста Билла Джонсона попросили собрать джаз-оркестр для чикагского кабаре «Ройал Гарденс». Джонсон пригласил корнетиста Бадда Пти, но Пти не захотел уезжать из родного города, и тогда выбор пал на Оливера. Следующие два года Оливер играл в Чикаго в составе разнообразных, часто меняющихся ансамблей. В 1922 году в кабаре «Линкольн Гарденс» стала выступать группа под названием «King Oliver's Creole Jazz Band». Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его брат, барабанщик Уоррен „Беби" Доддс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин и контрабасист Билл Джонсон.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154