Неизвестно, всегда ли занавес между просцениумом и задней сценой задергивался, когда действие шло на просцениуме. Во всяком случае, он задергивался тогда, когда на задней сцене нужно было без потери времени произвести значительные приготовления, скрыв их от зрителей, например поставить котел ведьм в «Макбете» или построить коронационную процессию в «Генрихе VI» (часть третья, акт IV. сцена 1), когда после слов Протектора «Епископ, возложите ему на голову корону» занавес отдергивался и перед зрителем появлялась пышная процессия, готовая к шествию. В пьесах Шекспира и других драматургов многие коротенькие, «проходные» сцены, ничего не дающие для развития главного действия, именно в этом технически театральном моменте находят свое объяснение: разыгрываемые на просцениуме, они давали возможность подготовить для следующего явления заднюю сцену. Но когда требовались не очень сложные приготовления, занавес мог и не задергиваться: мы знаем, что в некоторых театрах вплоть до XIX века работа «слуг просцениума» на глазах у зрителей во время исполнения пьесы не мешала театральной иллюзии.
Чередованием игры на передней и задней сценах пользовались очень охотно, хотя нельзя возводить этот прием в общее правило, иногда смежные явления, происходящие в разных местах, разыгрывались на одной и той же площадке. Наконец, бывали случаи одновременной игры на верхней и нижней сценах, когда, например, осажденные вели сверху переговоры с осаждающими («Кориолан», «Король Иоанн») или когда изображалась «сцена на сцене»: в таких случаях «зрители» по-видимому, помещались наверху, «играющие» — внизу («Гамлет», «Укрощение строптивой»).
Кулис и декораций в начале описываемого периода не было, Бутафория, реквизит и машинные эффекты были крайне просты. Кусок дерна и пара деревьев в кадках обозначали сад или лес, трон — дворец, молитвенная скамья — церковь. Из предметов реквизита в театральных записях упоминаются стулья, столы, скамьи, носилки, гроб, балдахин, статуи и т. п. Как при таких условиях зритель угадывал, куда переносилось место действия? Вывешивание дощечек с надписями, практиковавшееся в средневековом театре, почти уже вышло из употребления. Но на помощь зрителю нередко приходил драматург, в начале новых сцен вставлявший в речи действующих лиц указания на то, кто они такие и где находятся (пример — описание леса в начале сцены свидания Таморы и Арона, «Тит Андроник», акт II, сцена 3). Машинные эффекты в публичных театрах были крайне элементарны. Световых эффектов из-за постоянного дневного света там вовсе не было. При отсутствии крыши не было и приспособлений для полетов, Если в последних пьесах Шекспира и появляются фигуры в воздухе (в «Буре» Просперо витает над Алонзо и его спутниками, в «Цимбелине» Юпитер на орле спускается с облаков), то из этого нельзя заключать, что после 1610 года в публичных театрах были созданы необходимые приспособления: скорее следует предположить, что до нас дошел тот текст этих пьес, который предназначался для исполнения в придворном или в частных театрах, где легко было спустить сруб с потолка.
Костюмы были очень богаты, но, как и в средневековом театре, совершенно лишены историзма. Боги, дьяволы, драконы имели фантастический вид. Древние римляне, турки, дикари были одеты либо весьма причудливо, либо как современные англичане
Впрочем, подобно драматургии и театральное дело в то время развивалось очень быстро. Если в годы расцвета творчества «университетских умов» и к моменту первого выступления Шекспира (около 1590 г.) техника театра была такова, как описано выше, то лет двадцать спустя, к концу деятельности Шекспира, в публичных театрах появились важные нововведения. Одно из них — писаные декорации в виде, во-первых, задника, а во-вторых, двух установленных по краям сцены вращающихся вокруг своей оси трехгранных призм, что давало для пьесы в целом семь разных декораций, из них шесть сменных. Значительно усложнены были также машинные приспособления, костюмерия и т. п.
От описанного типа театров отличались многими существенными чертами частные театры. Так как их здания, подобно жилому помещению, имели крышу и, следовательно, потолок, спектакли здесь давались вечером, при искусственном освещении. В партере стояли скамьи. Сцена была устроена приблизительно так же, как и в публичных театрах, но нижняя обыкновенно не разделялась на переднюю и заднюю. Не всегда бывала и верхняя. Устройство здания допускало более сложные машинные приспособления. Все сказанное относится и к придворному театру, где бутафорская и вообще декоративная часть была, конечно, гораздо богаче.
Суммируя все сказанное об устройстве сцены и зрительного зала елизаветинского театра, особенно театра публичного, мы должны сделать вывод о несколько особенном способе восприятия спектакля тогдашним зрителем, значительно отличающемся от современного. Скудость средств показа, а еще больше плохая видимость происходящего на сцене для очень многих, не только стоящих в глубине партера, но и сидящих в галлереях или даже ложах позади сцены или сбоку от нее, заставляла зрителей максимально напрягать свое внимание и воображение. Сценическая речь была главным средством воздействия театра на публику.
Зато от чувства непосредственной близости актеров на просцениуме к обступающим его зрителям, от живого восприятия их телесной рельефности возникало такое чувство наглядности и конкретности происходящего, какого не может быть у современного зрителя, наблюдающего происходящее перед ним на нашей сцене-коробке, как отдаленное видение. Этот способ восприятия более понятен современному зрителю зала-амфитеатра или цирка со сценой, расположенной в центре.
Оба эти момента ясно проявляются в тогдашней драматургии, где речевое начало особенно рельефно и разработано, где гораздо меньше недомолвок или «психологических пауз», а игровое начало, наоборот, часто дано условно и схематично, в расчете на воображение. Достаточно обратить внимание на поразительную скудость сценических ремарок в тогдашних изданиях пьес: «уходит», «входит», «целует ее», «закалывает его» — и это все.
Но противники этой системы драматургии, сторонники более «ученого» направления, резко протестовали против нее. «Смотрите, — писал в „Защите поэзии“ Филипп Сидни, — вот две дамы вышли погулять и нарвать цветов: вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через некоторое время вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не вообразите себе скал и моря. Вот перед вами две армии с четырьмя мечами и одним щитом — и чье сердце не испытает при этом всех треволнений, вызываемых генеральным сражением?» А Бен Джонсон в прологе к комедии «Всяк в своем нраве» вторил ему, издеваясь над сценой, где «три статиста изображают войну Алой и Белой розы», где «мы видим одновременно множество морей и государств», где «ребенок родится в первой сцене и, раньше чем пьеса окончится, успевает вырасти, становится рыцарем, совершает в Палестине чудеса храбрости, женится на дочери императора, наследует его престол и сходит со сцены старый и дряхлый, под бременем совершенных им многочисленных деяний и подвигов».
Во имя этого Сидни, как истый классицист, проповедовал соблюдение единств места и времени.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40