В скульптуре обе тенденции – подражание природе и подражание античным образцам – соединялись более гармонично, особенно в творчестве Донателло (1386–1466). Многие ныне знаменитые классические изваяния, в том числе Аполлон Бельведерский и скульптурная группа «Лаокоон», дали мастерам Ренессанса воплощение тех скульптурных идеалов, которым они стремились подражать.
Очень скоро теория и практика искусства поднялись еще на одну ступень. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), архитектор, теоретик искусства и почитатель Николая Кузанского, считал, что и подражание классике, и подражание природе покоятся на принципе гармонии – той гармонии, которая свойственна мирозданию, макрокосму, и воплощена, помимо всего прочего, в пропорциях человеческой фигуры. Гармонию эту предлагалось постигать в духе философии Николая Кузанского, с помощью познавательной способности человеческого разума. Пропорции классического искусства и архитектуры следовали «природным» пропорциям человеческого тела; теперь предлагалось воспроизводить их как в картинах, так и в постройках. Таким образом, «открытие» природы, человека и древности воплотилось у Альберти в продуманную программу, без колебаний принятую большинством итальянских мастеров XV и начала XVI в. Несомненно, эта программа легла и в основу концепции homo universale – универсального человека Возрождения. Николай Кузанский, Альберти, Леонардо да Винчи и Микеланджело были универсальными людьми не потому, что их гений проявился в самых разных областях деятельности, но потому, что они рассматривали всю свою деятельность как познание всеобщей гармонии, которой Бог наделил мироздание. В той мере, в какой ум художника способен объять целое и его части, их ум был отражением божественного разума; в той мере, в какой произведения художника передавали зримую реальность целого и его частей, их произведения выступали образом божественного творения, природы.
Обе задачи – подражание природе и создание художественного мира – мастера эпохи Ренессанса стремились воплотить прежде всего путем использования и совершенствования принципа перспективы. Именно метод перспективы позволяет художнику «создать» пространство, или, скорее, иллюзию трехмерного пространства. В этом пространстве предметы изображаются не такими, каковы они «есть» или какими их «знают», но так, как их «видит» наблюдатель, находясь в определенной точке. Поэтому близкие предметы выглядят больше, чем те, что расположены дальше. Художник строит изобразительное пространство геометрически: следовательно, оно должно быть однородным, так, чтобы ни одна его часть структурно не отличалась от другой. В этом отношении ренессансное художественное пространство было иным по сравнению с аристотелевским, где различные части мироздания отличались друг от друга сообразно тому, принадлежали ли они к земным или к небесным сферам. Иными словами, художественное пространство Ренессанса напоминало концептуальный мир Николая Кузанского, который признавал однородность бесконечного мироздания, хотя сам Николай Кузанский, вне всякого сомнения, воспринял этот взгляд от своих приятелей-художников.
Статус художника эпохи Возрождения
С пифагорейской точки зрения, родоначальником которой был греческий философ Пифагор (VI век до н. э.), любые природные явления можно свести к математическим величинам, а эти последние, как мы увидим ниже, рождаются из музыки. Поэтому художников, математиков и философов считали людьми одного и того же высокого уровня. Начиная с Альберти, великие художники итальянского Ренессанса уже не рассматривали себя только как «ремесленников», что было характерно для средневекового сознания: скорее, они видели себя мыслителями и творцами. Современники разделяли эту оценку и относились к мастерам с подобающим почтением. На чужестранцев это производило потрясающее впечатление. «Здесь я благородный человек, – писал немецкий художник Альбрехт Дюрер из Венеции в 1506 г., – а дома меня считают паразитом». Дюрер (1471–1528) соответствовал новому статусу художника-творца; его автопортрет поразительно напоминает традиционные изображения Христа, а автопортрет Леонардо – изображения Бога-Отца. Микеланджело со своим поврежденным носом «не дотягивал до этих образцов (хотя вполне возможно, что и он изобразил себя в изваянии Моисея), тем не менее современники наделили его эпитетом ildivino – «божественный», имея в виду неоплатоническое понятие божественного, творческого экстаза. Оборотной стороной медали стала богема, которую составляли менее выдающиеся художники.
Городская и придворная культура Севера
Принципы и идеалы итальянского Ренессанса медленно проникали и укоренялись в заальпийской Европе. Лишь в XVI в. они возобладали в интеллектуальной, литературной и художественной среде Северной Европы, но тут же подверглись изменению под воздействием новых культурных приоритетов, порожденных религиозным и эмоциональным климатом Реформации и Контрреформации. Причины данного явления вовсе не связаны с тем, что Северная Европа, и в особенности ее образованная элита, оставалась в неведении о происходящем в Италии. Время от времени итальянское влияние проявлялось, и весьма ярко, в различных сферах культуры, например в «Кентерберийских рассказах» Джефри Чосера (ок. 1390). В жанровом отношении это сочинение во многом обязано как Бокаччо, так и французским образцам, но по сюжету, по социальным и религиозным предпочтениям безусловно исконно английское и средневековое.
Важнейшим отличием можно считать то, что север Европы оставался по преимуществу феодальным и придворным; соответственно такими же были его литературные и художественные ценности. Особенно ясно это видно на примере французских хронистов XIV–XV вв., которые усвоили романтически-рыцарский взгляд на историю и описывали события Столетней войны именно в этой тональности. Мужество и рыцарская учтивость ставились выше тактики. Хронист Фруассар следующим образом повествует о том, как в битве при Креси, где англичане одержали великую победу на первом этапе Столетней войны, немногочисленные корнуольские и уэльские пехотинцы (то есть «презренные крестьяне») убили множество французов:
…графов, баронов, рыцарей и кавалеров… на которых пылал гневом английский король… Король Богемии сказал своим приближенным: «Господа, все вы служите мне, все вы мои друзья и братья по оружию в сей день; поэтому, так как я слеп, я прошу вас вести меня в самую гущу схватки, чтобы я мог нанести хоть один удар моим мечом». Рыцари повиновались и, чтобы не потерять короля в толпе, связали поводья своих коней, поместив короля впереди себя… Король и его соратники сражались самым мужественным образом, но настолько оторвались от остальных, что все были убиты и назавтра найдены лежащими на земле вместе со своими конями, связанными друг с другом.
Бургундский двор
Аристократический этос еще ярче проявлялся в самом крупном центре литературного и художественно меценатства к северу от Альп – при дворе бургундских правителей. Здесь рыцарство с его турнирами, литературными и музыкальными состязаниями и пышными пирами приобрело форму изысканного стиля жизни, которому европейские дворы подражали вплоть до XVI в.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106
Очень скоро теория и практика искусства поднялись еще на одну ступень. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), архитектор, теоретик искусства и почитатель Николая Кузанского, считал, что и подражание классике, и подражание природе покоятся на принципе гармонии – той гармонии, которая свойственна мирозданию, макрокосму, и воплощена, помимо всего прочего, в пропорциях человеческой фигуры. Гармонию эту предлагалось постигать в духе философии Николая Кузанского, с помощью познавательной способности человеческого разума. Пропорции классического искусства и архитектуры следовали «природным» пропорциям человеческого тела; теперь предлагалось воспроизводить их как в картинах, так и в постройках. Таким образом, «открытие» природы, человека и древности воплотилось у Альберти в продуманную программу, без колебаний принятую большинством итальянских мастеров XV и начала XVI в. Несомненно, эта программа легла и в основу концепции homo universale – универсального человека Возрождения. Николай Кузанский, Альберти, Леонардо да Винчи и Микеланджело были универсальными людьми не потому, что их гений проявился в самых разных областях деятельности, но потому, что они рассматривали всю свою деятельность как познание всеобщей гармонии, которой Бог наделил мироздание. В той мере, в какой ум художника способен объять целое и его части, их ум был отражением божественного разума; в той мере, в какой произведения художника передавали зримую реальность целого и его частей, их произведения выступали образом божественного творения, природы.
Обе задачи – подражание природе и создание художественного мира – мастера эпохи Ренессанса стремились воплотить прежде всего путем использования и совершенствования принципа перспективы. Именно метод перспективы позволяет художнику «создать» пространство, или, скорее, иллюзию трехмерного пространства. В этом пространстве предметы изображаются не такими, каковы они «есть» или какими их «знают», но так, как их «видит» наблюдатель, находясь в определенной точке. Поэтому близкие предметы выглядят больше, чем те, что расположены дальше. Художник строит изобразительное пространство геометрически: следовательно, оно должно быть однородным, так, чтобы ни одна его часть структурно не отличалась от другой. В этом отношении ренессансное художественное пространство было иным по сравнению с аристотелевским, где различные части мироздания отличались друг от друга сообразно тому, принадлежали ли они к земным или к небесным сферам. Иными словами, художественное пространство Ренессанса напоминало концептуальный мир Николая Кузанского, который признавал однородность бесконечного мироздания, хотя сам Николай Кузанский, вне всякого сомнения, воспринял этот взгляд от своих приятелей-художников.
Статус художника эпохи Возрождения
С пифагорейской точки зрения, родоначальником которой был греческий философ Пифагор (VI век до н. э.), любые природные явления можно свести к математическим величинам, а эти последние, как мы увидим ниже, рождаются из музыки. Поэтому художников, математиков и философов считали людьми одного и того же высокого уровня. Начиная с Альберти, великие художники итальянского Ренессанса уже не рассматривали себя только как «ремесленников», что было характерно для средневекового сознания: скорее, они видели себя мыслителями и творцами. Современники разделяли эту оценку и относились к мастерам с подобающим почтением. На чужестранцев это производило потрясающее впечатление. «Здесь я благородный человек, – писал немецкий художник Альбрехт Дюрер из Венеции в 1506 г., – а дома меня считают паразитом». Дюрер (1471–1528) соответствовал новому статусу художника-творца; его автопортрет поразительно напоминает традиционные изображения Христа, а автопортрет Леонардо – изображения Бога-Отца. Микеланджело со своим поврежденным носом «не дотягивал до этих образцов (хотя вполне возможно, что и он изобразил себя в изваянии Моисея), тем не менее современники наделили его эпитетом ildivino – «божественный», имея в виду неоплатоническое понятие божественного, творческого экстаза. Оборотной стороной медали стала богема, которую составляли менее выдающиеся художники.
Городская и придворная культура Севера
Принципы и идеалы итальянского Ренессанса медленно проникали и укоренялись в заальпийской Европе. Лишь в XVI в. они возобладали в интеллектуальной, литературной и художественной среде Северной Европы, но тут же подверглись изменению под воздействием новых культурных приоритетов, порожденных религиозным и эмоциональным климатом Реформации и Контрреформации. Причины данного явления вовсе не связаны с тем, что Северная Европа, и в особенности ее образованная элита, оставалась в неведении о происходящем в Италии. Время от времени итальянское влияние проявлялось, и весьма ярко, в различных сферах культуры, например в «Кентерберийских рассказах» Джефри Чосера (ок. 1390). В жанровом отношении это сочинение во многом обязано как Бокаччо, так и французским образцам, но по сюжету, по социальным и религиозным предпочтениям безусловно исконно английское и средневековое.
Важнейшим отличием можно считать то, что север Европы оставался по преимуществу феодальным и придворным; соответственно такими же были его литературные и художественные ценности. Особенно ясно это видно на примере французских хронистов XIV–XV вв., которые усвоили романтически-рыцарский взгляд на историю и описывали события Столетней войны именно в этой тональности. Мужество и рыцарская учтивость ставились выше тактики. Хронист Фруассар следующим образом повествует о том, как в битве при Креси, где англичане одержали великую победу на первом этапе Столетней войны, немногочисленные корнуольские и уэльские пехотинцы (то есть «презренные крестьяне») убили множество французов:
…графов, баронов, рыцарей и кавалеров… на которых пылал гневом английский король… Король Богемии сказал своим приближенным: «Господа, все вы служите мне, все вы мои друзья и братья по оружию в сей день; поэтому, так как я слеп, я прошу вас вести меня в самую гущу схватки, чтобы я мог нанести хоть один удар моим мечом». Рыцари повиновались и, чтобы не потерять короля в толпе, связали поводья своих коней, поместив короля впереди себя… Король и его соратники сражались самым мужественным образом, но настолько оторвались от остальных, что все были убиты и назавтра найдены лежащими на земле вместе со своими конями, связанными друг с другом.
Бургундский двор
Аристократический этос еще ярче проявлялся в самом крупном центре литературного и художественно меценатства к северу от Альп – при дворе бургундских правителей. Здесь рыцарство с его турнирами, литературными и музыкальными состязаниями и пышными пирами приобрело форму изысканного стиля жизни, которому европейские дворы подражали вплоть до XVI в.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106