Фильмы не производят впечатления трудоемкости.
Это было трудно для меня, и тем лучше, но так не должно быть для зрителя. Я еще держусь за эту старую идею Росселини: для зрителя фильмы должны быть прозрачными.
Но ты мне говорил, что со второго раза «Дурное воспитание» смотрится лучше, чем с первого, и я тоже это почувствовал.
Да, потому что есть огромное количество историй, которых в фильме не видно, но которые нашли там свой отголосок. А этот отголосок лучше слышен при втором просмотре. Выходит, что, говоря о «Дурном воспитании», я обязан ссылаться на все версии его сценария. По меньшей мере на десять последних из двадцати, которые я написал. Я спрашиваю себя иногда: а может, и надо было сделать фильм на три часа, в двух частях, каждая по полтора часа, как я одно время собирался? Там были интересные вещи, особенно в первой части, от которых пришлось отказаться, и они остались лишь в виде каких-то теней. Фильм, который я снял в конечном счете, является как бы результатом химической реакции, настоящим осадком, когда элементы концентрируются до получения дистиллята. Это как если бы я написал эквивалент хребта Анд, целую горную цепь, начиная с долин и до самых вершин. Но в «Дурнем воспитании» осталась лишь линия хребтов. Поскольку основа очень мощная – она ведь была записана, – думаю, она все же проступает в фильме. Я предложил своему брату Агустину выпустить «Дурное воспитание» в двух частях. Первой был бы фильм в том виде, как он существует сегодня. А вторая часть, которая вышла бы через полгода, была бы также «Дурным воспитанием». Люди снова направились бы в залы, но увидели бы уже совсем другое: на втором просмотре они бы увидели всю скрытую часть фильма.
Мы говорили о твоем использовании умолчаний, иногда радикальном, в связи со «Все о моей матери». И этоснова присутствует в двух твоих последних фильмах, но переходы от прошлого к настоящему и обратно добавляют в них ощущение глубины.
Правда, похоже, я специализируюсь на подобного рода повествовании. Я действительно доволен тем, как воспринимаются недомолвки в «Дурном воспитании»: они соответствуют моментам, размытым в темноте, что и дает, я думаю, ощущение глубины. Это как черные дыры, которые буквально придают фильму глубину, причем мрачную глубину. В сценарии я объяснил эти размытости в темноте, они появляются в совершенно конкретные моменты.
Мне кажется, можно было бы связать это развитие повествования и тот факт, что многие писатели захотели написать про «Поговори с ней» и «Дурное воспитание». В частности, я имею в виду Хуана Мануэля из «Прада», который в испанском ежедневнике «ABC» связал «Поговори с ней» с литературной традицией любви к мертвым или спящим женщинам, отсылая к Эдгару По и Кавабате.
Я был поражен этими выступлениями писателей. Подобное нечасто случается. Одно из объяснений, вероятно, в том, что в моих двух последних фильмах присутствует некое прославление непосредственно литературного творчества. Во всяком случае, того, что лично я таковым считаю. В «Поговори с ней» это повествование идет от Бениньо, который рассказывает Алисии все, что видит. Он превращает в рассказ балеты, на которых присутствует, а в первой версии сценария он у меня пересказывал многие фильмы. Повествование – это способ окружить Алисию всем, что она любила в жизни, поскольку, судя по тому, что известно Бениньо, она любила танцы и кино. В «Дурном воспитании» в какой-то миг кажется, будто ты понял, что связывает жизнь Энрике с жизнью Хуана, и вдруг начинается другая история, а также в этот момент происходит переключение на другой жанр, фильма-нуар. Именно это меня интересует, переходы от одного персонажа к другому, от одной истории к другой, постоянное изобретение. В конечном счете стиль повествования, который я выбрал, почти такой же, как в «Тысяче и одной ночи», где один вымысел сменяется другим, который, в свою очередь, останавливается, чтобы вернуться к предыдущему. Мне нравятся эти разветвления, это живое развитие рассказа. Очевидно, что писатели часто играют с повествованием, с различными уровнями истории, и с этой точки зрения я понимаю, что некоторые из них могут быть особенно восприимчивы к моим последним фильмам. Литературное повествование, во всяком случае, гораздо более продвинуто, чем кинематографическое.
В «Поговори с ней» Бенинъо, который ради Алисии каждый день своей жизни превращает в рассказ, почти как писатель, который не пишет?
Нет, не как писатель. Единственное, что может оправдать такое сравнение,– это что Бениньо, как Рикки в «Свяжи меня!», навязывает свою собственную реальность, оживляет ее с такой настойчивостью, как писатель, который переделывает реальность по своему желанию и подстраивает ее под свое видение мира. Но поскольку Бениньо делает это все в обществе, где существуют правила, он может быть наказан за возникшие последствия. Но этого не может произойти ни с писателем, ни со мной. Любовь к рассказам выявляет в нем крайнее одиночество. Или же он изобретает свою реальность, или же у него ничего нет. Смерть матери оставила его в жизни, хозяином которой он не является, поскольку именно она была хозяйкой его жизни. Один диалог я не сохранил в фильме, там его мать спрашивает: «Что ты будешь делать, когда я умру?», а он отвечает совершенно естественно, не трагически и не вызывающе: «Не знаю, думаю, покончу с собой». Мать тогда говорит: «Нет, ты будешь продолжать жить. Надо, чтобы ты вышел на улицу, узнал внешний мир, встретился с людьми. Ты увидишь ужасные вещи, – (она говорит это, потому что именно таким ей представляется общество, в котором она живет), – но ты найдешь что-то, что тебе понравится, что ты захочешь иметь и ради чего будешь бороться». А когда Бениньо идет и выглядывает на улицу, он видит Алисию, танцующую в школе напротив. Он понимает, что его мать права, и именно так он заменит одно другим.
В «Дурном воспитании» повествование прерывается также тем, что Энрике, режиссер, дважды, получает рассказ Игнасио, «Визит»…
На самом деле он получает его даже трижды: первый раз от Хуана, затем от матери Игнасио и в конечном счете, в устном виде, от господина Беренгера, который рассказывает ему настоящую историю, скрывающуюся за двумя полученными им рассказами. По-испански «La Visita» означает как посещение, так и посетителя. А в фильме также много посетителей. Хуан наносит визит Энрике, чтобы принести ему рассказ, так же как Игнасио принес рассказ господину Беренгеру, так же как Сахара принес рассказ отцу Маноло. Все множится, как в зеркалах. Но Энрике здесь является не столько рассказчиком, сколько частным детективом, поскольку он режиссер, занятый в данный момент литературным творчеством или же подготовкой к нему. На этой фазе создания фильма режиссер, во всяком случае я, работает подобно детективу, который изучает людей, события. Чтобы перейти от одного персонажа к другому, от одной сцены к другой, ты выявляешь вероятные причинно-следственные связи, как частный детектив с его методом дедукции.
Это также вопрос секрета, тайны, которую надо разгадать.
Для меня это действительно парадигма того, что такое кино. Когда ты делаешь фильм, то без конца раскрываешь тайны, делаешь открытия. Когда ты пишешь, когда снимаешь, когда монтируешь и даже когда занимаешься промоушном, ты узнаешь что-то об истории, которую рассказывает фильм, а также о себе и о других.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80