И ты действительно встречался с Уорхолом, как об этом написано в «Патти Дифуса», где он предстает в образе персонажа, довольно часто мелькающего у тебя и в хрониках для журнала «Ла Луна», и в некоторых фотороманах начала восьмидесятых?
Да, хотя все было не совсем так, как я описывал, пребывая в шкуре Патти. Вероятно, это было где-то в 1983 или 1984 году. Один испанский мультимиллионер, который по чистой случайности оказался продюсером моих фильмов «Нескромное обаяние порока» и «За что мне это?», приобрел последние картины Уорхола – композиции с крестами, пистолетами и еще чем-то там, не помню уже чем, – которые были впервые выставлены у него в доме, в Мадриде. Ради такого случая приехал сам Уорхол, и каждый вечер в его честь устраивали приемы, на которые я был приглашен и где меня ему каждый раз представляли! Все это мне порядком надоело, ибо всякий раз меня представляли ему как испанского Уорхола. В конце концов, на пятый или на шестой раз, Уорхол поинтересовался, почему меня так называют. Я ответил: видимо, потому, что в моих фильмах очень много трансвеститов. Он несколько раз меня сфотографировал – а в то время фотографии в основном делали только по торжественным поводам, – хотя было видно, что его гораздо больше интересуют испанские маркизы и аристократы, которые могли заказать у него свои портреты. Однако получить заказ у этой публики для него было практически нереально, а моего портрета он так и не сделал, потому что я не был еще достаточно знаменит.
Наверное, это была одна из самых волнующих встреч в твоей жизни?
Нет, я бы так не сказал, потому что я не мифоман. В течение последних нескольких лет я имел возможность познакомиться со многими значительными людьми, очень известными, и в их числе были те, кем я уже давно восхищался. Но как ни странно, когда мне нравится художник, я не испытываю особого желания с ним встретиться: очень часто личность, которую в нем открываешь, сильно отличается от художника, знакомого тебе исключительно по созданным им произведениям. Случается, правда, и такое, когда ты интересуешься художником, а его личность очаровывает тебя еще больше, чем его дарование, которым все привыкли восхищаться. Я вспоминаю, например – раз уж мы заговорили о мифах,– свою встречу с Билли Уайлдером, масштабы личности которого, я уверен, сразу чувствовал абсолютно любой человек, даже никогда ничего не слышавший о его творчестве. Я виделся с ним два или три раза в 1988-м в Лос-Анджелесе, когда закончил работу над «Женщинами на грани нервного срыва». В то время он крайне редко встречался с людьми, но меня увидеть согласился, так как ему очень понравился мой фильм. Он сказал мне, что просил всех своих друзей голосовать, как и он, за «Женщин на грани нервного срыва», чтобы этот фильм получил «Оскара». Кроме того, он настоятельно советовал мне никогда не поддаваться искушению снимать в Голливуде.
И ты готов следовать этому совету?
Не знаю. Для меня фильм всегда начинается со сценария, а это значит, что все зависит от того, какую историю Голливуд мог бы предложить мне рассказать. Правда, сейчас вообще еще рано говорить о том, готов ли я там работать, так как этот вопрос на повестке не стоит. В принципе я не против того, чтобы снять фильм на английском, но я не хотел бы снимать этот фильм на английском в Голливуде прямо сейчас. Вот это я могу сказать определенно.
«Пени, Люси, Бом…» – это, вероятно, единственный твой фильм, где ты твердо и бескомпромиссно выступаешь против отклонений от нормы: Люси бросают две ее подруги, которым ее представление о счастье кажется невыносимым, слишком надуманным, а, по сути, еще и крайне патриархальным: жизнь в подчинении у мужа-тирана. Ничто не может спасти героиню фильма по имени Люси. Это исключение из тех, которые подтверждают правило, самое незыблемое и, без сомнения, самое, самое характерное для твоего творчества: любовь к своим персонажам и априорное стремление дать им всем, даже самым несимпатичным вроде эгоистичной матери из «Высоких каблуков», шанс завоевать любовь зрителей.
Нужно уточнить: все, что считается нормальным, безусловно, всегда на поверку оказывается глубоко извращенным, и Люси находит гораздо больше извращенного удовольствия в своей уютной домашней вселенной, чем в темном мире богемы. Она возвращается к себе немного разочарованная, но убежденная, что настоящие приключения может пережить только у себя на кухне или в столовой. Именно в этом фильме я впервые затронул тему весьма специфических сложностей супружеской жизни. Каждая семейная пара отличается от других и устанавливает собственные нормы поведения, об этом же, в частности, говорится и в «Свяжи меня!». Для меня мораль «Пепи, Люси, Бом…» заключается в том, что современные девушки остаются в одиночестве. Пепи и Бом бросают Люси, которая не остается одна, а вот они глубоко одиноки. Свободны, но одиноки. Этот постоянно ускользающий от определения тип неприкаянных женщин всегда меня глубоко интересовал. Такие одинокие, без ясной жизненной цели, постоянно на грани и абсолютно свободные, – с ними может случиться все, что угодно, а значит, это идеальные героини какой-нибудь истории. Я не говорю о совсем уж пропащих персонажах, без какого-либо социального стержня и вынужденных быть готовыми ко всему, но о таких, как, например, героиня «Браззавиль-бич» Уильяма Бойда, – этот роман я когда-то мечтал экранизировать. Так вот, эта женщина не находит себе места не потому, что не знает, чем ей заняться в этой жизни, а просто потому, что в данный момент – который и выбран писателем – находится в поиске чего-то такого, что осознает очень смутно. На мой взгляд, финал «Пепи, Люси, Бом…» полностью соответствует именно этому чувству. Он также знаменует собой победу чувства над временем: ультрасовременная мадридская певичка Бом переживает глубокое страдание, и это чувство открывает перед ней мир совсем другой музыки, музыки болеро, в которой люди привыкли изливать свои чувства и которую уж никак нельзя отнести к разряду обычных шлягеров и тем более назвать современной.
Черты женских образов из «Пепи, Люси, Бом…» и по прошествии времени можно разглядеть потом почти во всех героинях твоих фильмов. Их независимость, сила, умение быть обольстительными и душевные неурядицы оказались столь плодотворными, что породили значительное потомство. А вот образ полицейского впоследствии ничуть не изменился: он так и остался марионеткой, которая, похоже, тебя не особенно интересует.
Точно, хотя, впрочем, я им недоволен. Полицейские появляются в моих фильмах, только чтобы поддержать интригу повествования, в котором задействованы мои героини и другие персонажи. Я пытаюсь по возможности их избегать, ведь обычно они получаются гораздо хуже остальных героев. Но поскольку в моих фильмах всегда есть правонарушения или же вещи, которые могут быть восприняты как таковые, то обойтись без них бывает очень сложно. Я остался более-менее удовлетворен этой достаточно сложной мужской ролью в «Высоких каблуках», где судья Домингес, которого играет Мигель Босе, действительно обращает на себя внимание, в нем есть какая-то тайна, притягательность, то есть он является полноценным героем фильма. Но ведь это не просто судья, а еще и Женщина-Смерть и Уго, поэтому, видимо, он и интересен.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80