Модель отличается даже не столько своей взаимосвязанностью, сколько нюансами. Ныне мы видим, как в серийные интерьеры пытаются внести «стильность», стремятся «привить массам хороший вкус». Как правило, приводит это к одноцветности и одностильности: «Покупайте барочный гостиный гарнитур!», или голубую кухню, и т.д. То, что выдается здесь за «стиль», на самом деле лишь стереотип, лишенная всяких нюансов генерализация той или иной частной детали или того или иного частного аспекта. Дело в том, что нюанс (в рамках целого) составляет принадлежность одних лишь моделей, тогда как в серии бывают отличия (врамках единообразия).
Нюансы бесконечны, это все новые и новые модуляции, изобретаемые в рамках свободного синтаксиса. Отличия же ограничены по количеству и порождаются систематическим перебором вариантов одной и той же парадигмы. Не следует обманываться: кажется, что нюансы редки, а маргинальных отличий бесчисленно много, но это просто потому, что отличия массово тиражируются, — структурно же неисчерпаемы именно нюансы (в этом отношении вещь-модель тяготеет к художественному произведению), тогда как серийные отличия осуществляются в рамках замкнутой комбинаторики, таблицы вариантов, которая хоть и меняется постоянно с движением моды, но, будучи рассмотрена в любой синхронический момент, остается ограниченной и жестко подчиненной диктату производства. В конечном счете огромному большинству покупателей предлагается в форме серий весьма ограниченный набор вариантов — тогда как ничтожному меньшинству доступна бесконечная нюансированность моделей. Для большинства закрытый (пусть и сколь угодно обширный) каталог фиксированных, или наиболее вероятных, элементов — для меньшинства же множественность шансов. Для большинства кодифицированный перечень значений — для меньшинства всякий раз новые изобретения. Таким образом, мы здесь имеем дело с классовым статусом и классовыми различиями. Серийная вещь избыточностью вторичных черт компенсирует утрату своих фундаментальных качеств. В ней дополнительный эффект приобретают краски, контрасты, «современные» линии; в ней подчеркивается современность в тот самый момент, когда модели от нее уже отходят. Модель сохраняет в себе вольное дыхание, скромность и «естественность» как высшее достижение культуры, серийная же вещь порабощена своим императивом неповторимости; в ней проявляется скованная культурность, оптимизм дурного вкуса, примитивный гуманизм. У нее свое классовое письмо, своя риторика — как есть она и у модели, где она характеризуется скромностью, неброской функциональностью, совершенством и эклектизмом. Еще один аспект этой избыточности — накопительство. В серийных интерьерах всегда слишком много вещей; а поскольку вещей слишком много, то пространства слишком мало. Дефицитность вещей вызывает в качестве реакции их скученность, переуплотненность. А утрата качества вещей компенсируется их количеством. Напротив, модель обладает пространством — ни слишком близким, ни слишком далеким. Интерьер-модель структурируется своими относительными дистанциями, он тяготеет скорее к обратной избыточности — к коннотативной пустоте.
Привилегия актуальности
Еще одно отличие модели от серии — отличие по времени. Мы уже видели, что серийную вещь делают недолговечной. Как в слаборазвитых обществах человеческие поколения, так и в обществе потребления — поколения вещей скоро умирают, уступая место другим; изобилие хоть и растет, но лишь в рамках рассчитанного недостатка. Однако это вопрос технической долговечности вещей. Другой вопрос — их актуальность, переживаемая в моде.
Уже краткий социологический анализ старинных вещей показывает нам, что их рынок регулируется теми же самыми законами и организуется по той же, в общем, системе «модель/серия», что и рынок «промышленных» изделий. Мы видим, что в мешанине всех стилей мебели от барокко до чиппендейла, включая и столы в стиле Медичи, и стиль модерн, и псевдокрестьянский стиль, — что в этой гамме «градуированных» эффектов чем богаче и образованнее человек, тем выше он метит в своей «персональной» инволюции. В регрессии тоже есть свой «стэндийг», и человек, в зависимости от своих средств, может позволить себе иметь либо подлинную, либо поддельную греческую вазу, или римскую амфору, или испанский кувшин. В сфере вещей старина и экзотика обретают социальный показатель — они измеряются образованностью и доходами. У каждого класса свой собственный музей старинных вещей: богатые приобретают у своего антиквара предметы средневековья, семнадцатого века или же Регентства, образованный средний класс собирает у перекупщиков с блошиного рынка буржуазную рухлядь вперемешку с «подлинной» крестьянской, а то и «псевдокрестьянской», специально изготовленной для нужд третичного сектора (фактически это мебель сильно обуржуазившегося крестьянства предшествующего поколения, плюс провинциальные «стили», а в общем, сборная солянка всего на свете, не поддающаяся датировке, с отдельными воспоминаниями о «стиле»). Одни только рабочие и крестьяне в значительной своей массе до сих пор еще не полюбили старину. Им не хватает для этого ни досуга, ни денег, а главное — они еще не участвуют в процессе аккультурации, которым охвачены остальные классы (они не отвергают этот процесс осознанно, а просто не попадают в него). В то же время не любят они и «экспериментальный» модерн, «творчество», авангард. Их домашний музей обычно ограничивается простейшими побрякушками — фаянсовыми и керамическими зверюшками, украшениями, чашками, фотографиями в рамках и т.д., — причем вся эта галерея лубочной культуры вполне может соседствовать с новейшей бытовой техникой. Но от этого отнюдь не ослабевает императив «персонализации», действующий для всех одинаково. Просто каждый заходит в регрессии так далеко, как может. Смысл создается отличиями, в данном случае культурными, а они стоят денег. Как и в актуальной моде, в культурной ностальгии есть свои модели и серии.
Если задаться вопросом, что в этом наборе вариантов рассматривается как полноценная стильность, то окажется, что это либо крайний авангардизм, либо отсылающий к былому аристократизм: либо вилла из стекла и алюминия с эллиптическими очертаниями, либо замок XVIII века, либо идеальное будущее, либо дореволюционное прошлое. Напротив, чистая серия как немаркированный член оппозиции располагается не совсем в актуальной современности (которая, наряду с будущим, составляет достояние авангарда и моделей), но и не в давнем прошлом, составляющем исключительную принадлежность богатства и образованности, — ее временем является «ближайшее» прошлое, то неопределенное прошлое, которое, по сути, определяется лишь своим временным отставанием от настоящего; это та межеумочная темпоральность, куда попадают модели вчерашнего дня. Подобная смена быстрее происходит в модной одежде: секретарши в нынешнем году носят платья, скопированные с высокой моды прошлого сезона. В области мебели наиболее широко тиражируется то, что было в моде несколько лет или целое поколение назад. Время серии — это время пятилетнего запоздания; таким образом, большинство людей в том, что касается мебели, живут не в своем времени, но во времени обобщенно-незначимом;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52
Нюансы бесконечны, это все новые и новые модуляции, изобретаемые в рамках свободного синтаксиса. Отличия же ограничены по количеству и порождаются систематическим перебором вариантов одной и той же парадигмы. Не следует обманываться: кажется, что нюансы редки, а маргинальных отличий бесчисленно много, но это просто потому, что отличия массово тиражируются, — структурно же неисчерпаемы именно нюансы (в этом отношении вещь-модель тяготеет к художественному произведению), тогда как серийные отличия осуществляются в рамках замкнутой комбинаторики, таблицы вариантов, которая хоть и меняется постоянно с движением моды, но, будучи рассмотрена в любой синхронический момент, остается ограниченной и жестко подчиненной диктату производства. В конечном счете огромному большинству покупателей предлагается в форме серий весьма ограниченный набор вариантов — тогда как ничтожному меньшинству доступна бесконечная нюансированность моделей. Для большинства закрытый (пусть и сколь угодно обширный) каталог фиксированных, или наиболее вероятных, элементов — для меньшинства же множественность шансов. Для большинства кодифицированный перечень значений — для меньшинства всякий раз новые изобретения. Таким образом, мы здесь имеем дело с классовым статусом и классовыми различиями. Серийная вещь избыточностью вторичных черт компенсирует утрату своих фундаментальных качеств. В ней дополнительный эффект приобретают краски, контрасты, «современные» линии; в ней подчеркивается современность в тот самый момент, когда модели от нее уже отходят. Модель сохраняет в себе вольное дыхание, скромность и «естественность» как высшее достижение культуры, серийная же вещь порабощена своим императивом неповторимости; в ней проявляется скованная культурность, оптимизм дурного вкуса, примитивный гуманизм. У нее свое классовое письмо, своя риторика — как есть она и у модели, где она характеризуется скромностью, неброской функциональностью, совершенством и эклектизмом. Еще один аспект этой избыточности — накопительство. В серийных интерьерах всегда слишком много вещей; а поскольку вещей слишком много, то пространства слишком мало. Дефицитность вещей вызывает в качестве реакции их скученность, переуплотненность. А утрата качества вещей компенсируется их количеством. Напротив, модель обладает пространством — ни слишком близким, ни слишком далеким. Интерьер-модель структурируется своими относительными дистанциями, он тяготеет скорее к обратной избыточности — к коннотативной пустоте.
Привилегия актуальности
Еще одно отличие модели от серии — отличие по времени. Мы уже видели, что серийную вещь делают недолговечной. Как в слаборазвитых обществах человеческие поколения, так и в обществе потребления — поколения вещей скоро умирают, уступая место другим; изобилие хоть и растет, но лишь в рамках рассчитанного недостатка. Однако это вопрос технической долговечности вещей. Другой вопрос — их актуальность, переживаемая в моде.
Уже краткий социологический анализ старинных вещей показывает нам, что их рынок регулируется теми же самыми законами и организуется по той же, в общем, системе «модель/серия», что и рынок «промышленных» изделий. Мы видим, что в мешанине всех стилей мебели от барокко до чиппендейла, включая и столы в стиле Медичи, и стиль модерн, и псевдокрестьянский стиль, — что в этой гамме «градуированных» эффектов чем богаче и образованнее человек, тем выше он метит в своей «персональной» инволюции. В регрессии тоже есть свой «стэндийг», и человек, в зависимости от своих средств, может позволить себе иметь либо подлинную, либо поддельную греческую вазу, или римскую амфору, или испанский кувшин. В сфере вещей старина и экзотика обретают социальный показатель — они измеряются образованностью и доходами. У каждого класса свой собственный музей старинных вещей: богатые приобретают у своего антиквара предметы средневековья, семнадцатого века или же Регентства, образованный средний класс собирает у перекупщиков с блошиного рынка буржуазную рухлядь вперемешку с «подлинной» крестьянской, а то и «псевдокрестьянской», специально изготовленной для нужд третичного сектора (фактически это мебель сильно обуржуазившегося крестьянства предшествующего поколения, плюс провинциальные «стили», а в общем, сборная солянка всего на свете, не поддающаяся датировке, с отдельными воспоминаниями о «стиле»). Одни только рабочие и крестьяне в значительной своей массе до сих пор еще не полюбили старину. Им не хватает для этого ни досуга, ни денег, а главное — они еще не участвуют в процессе аккультурации, которым охвачены остальные классы (они не отвергают этот процесс осознанно, а просто не попадают в него). В то же время не любят они и «экспериментальный» модерн, «творчество», авангард. Их домашний музей обычно ограничивается простейшими побрякушками — фаянсовыми и керамическими зверюшками, украшениями, чашками, фотографиями в рамках и т.д., — причем вся эта галерея лубочной культуры вполне может соседствовать с новейшей бытовой техникой. Но от этого отнюдь не ослабевает императив «персонализации», действующий для всех одинаково. Просто каждый заходит в регрессии так далеко, как может. Смысл создается отличиями, в данном случае культурными, а они стоят денег. Как и в актуальной моде, в культурной ностальгии есть свои модели и серии.
Если задаться вопросом, что в этом наборе вариантов рассматривается как полноценная стильность, то окажется, что это либо крайний авангардизм, либо отсылающий к былому аристократизм: либо вилла из стекла и алюминия с эллиптическими очертаниями, либо замок XVIII века, либо идеальное будущее, либо дореволюционное прошлое. Напротив, чистая серия как немаркированный член оппозиции располагается не совсем в актуальной современности (которая, наряду с будущим, составляет достояние авангарда и моделей), но и не в давнем прошлом, составляющем исключительную принадлежность богатства и образованности, — ее временем является «ближайшее» прошлое, то неопределенное прошлое, которое, по сути, определяется лишь своим временным отставанием от настоящего; это та межеумочная темпоральность, куда попадают модели вчерашнего дня. Подобная смена быстрее происходит в модной одежде: секретарши в нынешнем году носят платья, скопированные с высокой моды прошлого сезона. В области мебели наиболее широко тиражируется то, что было в моде несколько лет или целое поколение назад. Время серии — это время пятилетнего запоздания; таким образом, большинство людей в том, что касается мебели, живут не в своем времени, но во времени обобщенно-незначимом;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52