Еще в пору, когда на московских улицах грохотал булыжник, а машины заставляли прохожих поворачивать голову, странный молодой человек с бантиком, к великому изумлению извозчиков, разглядывал копыта запряженных в экипажи лошадей; он шарил по крышам и чердакам; он бродил, как шпион, по железнодорожным путям, подслушивая перестук колес и грохот сцепки.
Вой ветра в печной трубе потребовал от него создания сложного музыкального инструмента. Шлепанье капель по крыше, шелест листьев, выстрел, пыхтение паровоза – все это после бесконечных экспериментов заключалось в специальные большие или маленькие приборы, сконструированные им из тщательно подобранных материалов.
Разные породы дерева, кожа, металл, холсты, стекло, войлок – все было испытано, всему найдено свое применение. Потом потребовались специальные шумовые репетиции, на которых исполнители отрабатывали последовательность и характер звучания каждого участвующего в ансамбле прибора.
В «Трех сестрах», по пьесе, требуется самый обычный театральный выстрел. Дуэль происходит за кулисами, и потому, казалось бы, можно просто в положенное время сделать «бабах!!!».
Так оно и было в сотнях разных спектаклей: помощник изо всех сил шлепал доской по полу, и все принимали это как должную театральную условность, обозначающую неизбежный выстрел.
…И вот Тузенбах – Хмелев ушел по аллее в глубину сцены. Он скрылся за длинным рядом высоких голых стволов, оставив в зале такое ясное ощущение тревоги, такое определенное предчувствие беды, что зрители, продолжая следить за действием, невольно вслушивались в каждый долетающий из глубины кулис шорох. Где-то вдали раздался выстрел. Но как не похож он на те сценические эффекты, с которыми, казалось, уже навсегда сроднился театр.
Этот выстрел составлен из целой гаммы звуков, придающих ему объем, временную протяженность и необычайную эмоциональность.
Он окрашен живой интонацией человеческого голоса, в которой слышится тоска и безнадежная пустота. Постепенно замирающее эхо летит с одной стороны сцены в другую, гулко отдаваясь в осеннем лесу, как крик отчаяния.
Еще несколько мгновений притихший зал следит за его далеким отзвуком.
Совершенно неожиданная для публики, точно найденная окраска делает этот шумовой момент настоящей авторской репликой, произнесенной именно так, как того требует напряженный до предела ход событий.
Мне кажется, что никакие радиоустановки с самыми подлинными записями не способны изобразить такой выстрел именно потому, что он был не натуральный, а художественный, рожденный не простым взрывом пороха, а творческой фантазией человека.
Теперь имя Владимира Попова, народного артиста, корифея МХАТ, знают и зрители, и читатели, и работники самых далеких театров. Его инструменты служат на сотнях представлений, используются на радио и в кино.
Конечно, теперь, во времена дьявольских машин и изобретений, самодельные инструменты и приборы Попова не такое уж потрясающее чудо техники, по им не надо быть таковым, они наивны, как волшебная палочка, и именно потому насквозь театральны. Они нуждаются в умелом творческом обращении, без которого не могут быть точно вплетены в ход спектакля. Такие шумы не просто иллюстрация к действию, а своеобразный камертон всей сценической жизни.
Дождь уныло, бесконечно шлепающий по крыше в финале «Дяди Вани», ветер, завывающий в печной трубе, с которого начинается спектакль «Три сестры», выстрел – все это подлинные сценические творения, частицы былого новаторства, откровений – того, что составило славу молодого Художественного театра.
Я поступил в МХАТ, когда те, кого называли «стариками», еще играли свои последние спектакли, а шумовые репетиции Владимир Попов проводил сам.
Всегда доброжелательный, терпеливый, влюбленный в свое дело и даже в стены этого театра, он чем-то напоминал доброго домового. Да и приборы его скорее похожи на реквизит лешего, чем на атрибуты артиста академического театра.
Сходство это особенно проступало, когда он лазил в трюме под сценой или пробирался в темных углах кулис. Во всех этих заваленных откосами и конструкциями лабиринтах Попов ориентировался, как в собственной квартире. Бесшумно и легко двигаясь среди всяких безжалостных углов и перекладин, он шепотом или прикосновением руки ласково предупреждал тебя о каждой притаившейся в потемках опасности.
Наконец мы располагались в пыльном полумраке трюма. Он занимал свое дирижерское место, осторожно, как скрипку, брал один из шумовых инструментов и с каким-то торжественным волнением прислушивался к тому, что происходило над нашими головами, там, на сцене…
Но вот мигала вымазанная краской сигнальная лампочка, и мы начинали свою шаманскую музыку.
Едва различимый, точно привидение, он дирижировал нами, с такой серьезностью и чуткостью показывая вступление ударов, скрипа или воя «ветра», что и впрямь я начинал чувствовать себя исполнителем, участником спектакля, солистом.
В наш трезвый, суровый век Попов, со своей верой и преданностью сцене, казался чудаковатым фанатиком. Но были в его убежденности и ясности какие-то важнейшие, особенно мхатовские черты.
Ни рассказы о том, что «на шумах» в свое время стояли Москвин, а то и Станиславский, ни лекции о методе и устройстве Художественного театра не могли так убедительно и просто выразить секрет золотой поры МХАТ, как одна живая судьба и сама фигура этого человека с аккуратно завязанным улыбающимся бантиком.
Апельсин
На всю жизнь запомнил я то необъяснимое чувство восторга и страха одновременно, которое охватило все мое существо, когда открылся апельсин…
Мне было пятнадцать лет, я числился учеником и работал в городском театре Бугульмы, куда приехал с мамой и двумя младшими братьями в 1942 году.
Так уж вышло, что все первые, самые яркие и верные впечатления о театре мне подарили эти полные лишений и горя военные годы…
Именно там, в Бугульме, мне посчастливилось впервые присутствовать при рождении настоящего театра и с первого дня прикасаться своими руками ко всему, что было связано с этим делом.
Даже первое собрание труппы, составившейся из эвакуированных, как и моя мать, артистов, происходило в нашей комнатушке. Собрание было таинственно и напоминало сходку подпольщиков. В керосиновой лампе без стекла, подрагивая и коптя, горел фитилек… Все говорили сдавленными голосами, так как мои братья и хозяева уже спали.
Мать и профессор Бекман-Щербина сидели на табуретках, остальные точно по жердочкам расселись по краям наших кроватей. Я уснул, не подозревая, что в ту ночь среди актеров была и моя судьба…
Вскоре под руководством заведующего постановочной частью, соединявшего в своем единственном лице всех необходимых сцене людей, я сколачивал первые декорации, состоящие из ширм, обтянутых мешками с мясокомбината.
В день первого представления я топил печи в зрительном зале, расставлял лавки, заправлял керосином лампы и давал первый звонок, изо всех сил тряся обеими руками ржавый колокольчик.
Быстро и совсем незаметно для меня это случайное собрание голодных людей превратилось в самый настоящий театр. Появились афиши, билетеры, занавес, декорации и репертуар, в котором значились и «Последняя жертва», и «Русские люди», и музыкальные водевили.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49