Очевидно, и роль Тибула в «Трех толстяках» привлекла Баталова своей непохожестью на все то, что он делал прежде. Условный сказочный персонаж, рыцарь без страха и упрека, который из сложнейших ситуаций выходит победителем. Эта роль была сыграна актером на открытом темпераменте, броско, без столь излюбленных актером полутонов.
А вот – Федор Протасов из «Живого трупа». Судя по высказываниям Баталова, сущность характера героя ему близка и понятна – совестливость, душевная незащищенность, неприятие лживости окружающего мира. Но решить этот характер он стремился на резких контрастах настроения, душевного состояния, на повышенной нервной восприимчивости, открытом драматизме. Баталов мечтает о таком же разнообразном репертуаре, как у Марчелло Мастроянни. А итальянский актер считает, что Баталову очень повезло – он снялся в таком прекрасном фильме, как «Дама с собачкой». Сам Мастроянни хотел бы сыграть что-нибудь подобное. Что ж, в данном случае каждый из них прав…
Слезы чужого амплуа

…Не представляю, пак бы перешагнул я этот порог, если бы нe встретился с Марецкой и Донским, с этими добрыми «заговорщиками»…,
Снявшись у Хейфица в роли младшего сына Журбиных, я был как в тумане. Я толком не мог вспомнить, как все это произошло: много лет не годился и вдруг попал в кино, да еще в цветное, рядом с такими китами, как Андреев, Лукьянов Кадочников!
Все было прекрасно. Сразу пригласили еще в несколько картин. Но стоило мне прочитать два предложенных сценария, как восторг мой заметно ослаб. Мне предлагали играть в точности то, что я изображал в Журбиных. И слова и костюмы те же, и, само собой, лицо и повадки требовались мои или, точнее, такие же, как в первой картине.
В то время я работал в «своем» Художественном театре, меня окружали замечательные актеры, близкие люди, и явиться перед ними таким же, только в другой обложке, было совестно. Торговать у всех на глазах тем, что с увлечением по крохам добывалось в творческой работе с коллективом Журбиных (кепочку и ту подбирали две недели), казалось даже не совсем честно.
Не знаю, как тогда сложилась бы моя киносудьба, если бы не ошеломляющее предложение Марка Семеновича Донского пробоваться на роль Павла Власова.
Ошеломляющее потому, что и в театре, и раньше в студии, и в фильме я ничего подобного не делал и даже не собирался делать. По-нашему говоря, Павел – это совсем другое амплуа. Как ни крути, нужен герой, а я никаких таких черт за собой не замечал и к таким ролям никогда не готовился.
Вместе с тем все эти противопоказания были и самой завидной приманкой, так как давали возможность не повторять Журбина.
Я не мог подводить Донского, понимал, что мой личный эксперимент может стоить ему слишком дорого, и отказался. Но Донской снова призвал меня к себе и, несмотря на мое «чистосердечное признание», решил рискнуть.
Мне кажется, что в фильме я так до конца и не выполнил того, что он хотел, не дотянул предложенной им звонкой, почти плакатной линии Павла. Но само время работы и даже неудачные попытки реализовать требования Донского были настоящим ежедневным учением и, конечно, желанным спасением от унылого повторения первых шагов.
Задолго до съемок Донской вызвал меня в Киев и поселил на диване в собственном кабинете, где было страшно повернуться оттого, что всюду лежали, валялись и торчали листы режиссерского сценария.
Он писал, читал вслух, заставлял меня проигрывать куски, снова переписывал и снова заставлял пробовать. Приходя в ужас от моих попыток, он ругался, носился по комнате, наступая на рукописи, потом сам играл и тут же требовал повторить. Донской всегда брал меня с собой, куда бы ни шел и ни ехал. Он спрашивал мое мнение по поводу декораций, костюмов, даже монтажа, и, если я отвечал невпопад, он пачинал яростно спорить и уничтожать мое замечание, точно я был продюсер и от меня что-то зависело.
Иногда мне казалось, что он нарочно ставит непостижимые задачи. Но на съемках той же сцены Донской вдруг становился необычайно мягок и пристально внимателен к каждой живой интонации. Он ни с того ни с сего позволял мне все переиначивать, вмешиваться в режиссуру. Кстати, он был первым, кто серьезно говорил со мной о кипопостановке, и громогласно объявил, что рано или поздно я должен ставить фильмы, стать режиссером.
Но главным, конечно, тогда было то, что Донской всеми путями заставлял меня осваивать непривычный, сопротивляющийся мне материал роли.
Как многие актеры моего поколения, я думал, что, будучи представителем «классической школы», Донской более заботится о монтаже и всяких чисто кинематографических приемах, нежели полагается на актеров.
Трогательное терпепие в отношении к актерским усилиям, а главное – само доверие к такому игровому способу выражения режиссерских замыслов решительно не вязались с обычной, давно приклеенной характеристикой.
Начались съемки, появилась Марецкая, и Донской точно переродился. Вся его работа с Верой Петровной заключалась в том, что в перерывчики за чаем или где-то в уголке павильона, пока ставили свет, он что-то шептал ей, объясняя на пальцах сложные мизансцены, а потом до самой съемки будто бы и забывал о ней. Так они решали самые важные куски роли.
Маленькая уличка в Сормове оцеплена милицией и охрипшими работниками киногруппы «Мать». Прилегающие переулки набиты «зрителями». Их больше, чем обычно, потому что время съемки – поздний вечер, и смена с завода уже вернулась домой. То из одного, то из другого двора высовываются головы любопытных, и это всякий раз вызывает скандал, так как в кадре не должно быть посторонних. В начале улицы обычное нагромождение киноаппаратуры: операторский кран, осветительпые приборы, тонваген, микрофоны, лихтвагены, реквизит.
Несколько раз вместо героини по улице пробегает Донской. Десятки раз поднимается и опускается на кране оператор Мишурин.
Съемка «режимная», то есть только те несколько минут, в которые солнце проваливается за горизонт, могут быть зафиксированы на пленку.
Однако Донской «бережет» Марецкую. Загримированная и одетая, она все еще спрятана в автобусе.
Он сомневается во всем, кроме ее готовности. Любая мелочь проверяется по десять раз. Всё пробуют и так и этак, а главное, что будет в кадре – лицо, фигура Ииловпы, – вроде бы никого из группы и нс интересует.
Зрители в нереулках, на крышах, во дворах уже знают содержание эпизода. Мать с ребенком на руках бежит из дома, где бушует пьяный муж. Ее играет народная артистка СССР Марецкая. Это тоже все знают. Веру Петровну любят по многим картинам, ее прихода ждут с нетерпением…
И вот она появилась где-то позади аппарата: сбившийся на плечи платок, бедный холщовый балахон, разбитые опорки на ногах, к груди она прижимает сверток из одеяла, в котором как бы завернут ребенок.
– Где? Это вот народная артистка? – ахнула какая-то женщина в соседнем дворе. – И ее так вот бегать заставят?
Играть предстоит важный заключительный кусок драматической сцены, трудный во всех отношениях и уж совершенно не соответствующий этой публичной шумной обстановке.
Дело в том, что съемка начинается с крупного плана Ииловпы, лицо ее обращено к дому, а в данном «случае к аппарату. Этот план режиссеру придется склеивать с эпизодом, снимавшимся еще месяц назад в декорации, представлявшей собою избу Власовых.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49