Глубокая грусть застыла в ее больших глазах, и кончится или нет ее тропа в скиту – одно несомненно: для этой поэтической, чистой души все пути к счастью «заказаны».
До этой картины Нестеров не был пейзажистом. Среди его масляных этюдов и карандашных рисунков начала 80-х годов пейзаж отсутствует. Он любит природу, но ее еще нет в его искусстве. Однако эту девушку, столь выношенную в его сердце, он окружил чудесным, так же, как она, насквозь русским пейзажем. Глядя на эту северную тихость и кроткую ласковость природы, чувствуешь, что природа одна еще говорит скорбной душе одинокой девушки и будет говорить ей, в какое бы крепкое безмолвие ни ушла эта чуткая одинокая душа. И, ощущая этот тихий разговор скудной, но родной природы со скорбной девушкой, как было не почувствовать, что русская природа на этой картине впервые заговорила и с самим художником, что отныне Нестеров вступил безотходно в самый избранный тесный круг верных певцов и вдохновенных поэтов русской природы?
Когда эта крестьянская девушка в темно-синем сарафане впервые глянула с картины Нестерова, наиболее чуткими людьми почувствовалось явление нового, еще небывалого «я есмь» и в образе и в художнике, его создавшем.
Как Тургенев, написав Асю, Лизу и других их сестер и подруг, создал свой женский образ, и достаточно сказать: «тургеневская девушка», чтобы младшая сестра пушкинской Татьяны предстала пред нами, так достаточно назвать «нестеровская девушка», чтобы появился пред нами живой облик девушки из народа, поэтический образ, неразрывный с безмолвной печалью. Эта девушка в сарафане, рожденная Нестеровым из его скорби по утерянной подруге, повела за собою на его картины целую вереницу девушек и женщин, исполненных внутренней красоты и чистоты, но всегда отмеченных «возвышенной стыдливостью страданья».
«Любовь к Маше и потеря ее, – писал Нестеров в своих записках, – сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу – словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве».
Обдумывая в более поздние годы свой творческий путь, Нестеров свидетельствовал о «Христовой невесте»:
«С этой картины произошел перелом во мне, появилось то, что позднее развилось в нечто цельное, определенное, давшее мне свое «лицо». Он утверждал: без этой картины и без всего, что пережито с нею, «не было бы того художника, имя которому «Нестеров», не написал бы этот Нестеров ни «Пустынника», ни «Отрока Варфоломея», не было бы в Русском музее «Великого пострига», «Димитрия Царевича», не существовало бы и большой картины («Душа народа». – С.Д. ) и двух-трех моих портретов, кои автор считает лучшими характеристиками из всех им написанных». Иными словами, с «Христовой невестой» и со всем, что обусловило ее появление, Нестеров связывал весь без исключения свой художественный путь: «Все пережитое мною в моей молодости… утвердило мою художественную сущность».
За «Христовой невестой» последовала картина «За приворотным зельем». Замысел картины был прост: девушка пришла к колдуну за приворотным зельем. По первоначальному варианту она была в богатом наряде боярышни, а «колдун» был тонконогий старик немчин, царский «дохтур». Художник скоро отказался от этого варианта как слишком «литературного»: это напоминало сцену между Любашей и Бомелием из «Царской невесты» Мея. Сцена представилась ему гораздо проще и обыденнее: девушка в душегрейке поверх сарафана могла быть из XVII столетия, а могла быть и из заволжской или уральской глуши, а колдун превратился из «дохтура» в старика мельника. Но смысл был один и тот же: девушка со слезным смущением и «поедучей тоской» пришла к колдуну с призрачной надеждой – приворожить «зельем» любимого и не любящего или разлюбившего ее человека.
По счастью, возможно проследить всю работу Нестерова над «Приворотным зельем» (во втором варианте), происходившую весною и летом 1888 года, одновременно с замыслом «Пустынника».
Я говорю – по счастью: в отсутствие Нестерова из Москвы в 1919–1920 годах из его мастерской были расхищены накопленные за много лет эскизы, этюды, альбомы с первоначальными набросками для картин. Уже после смерти Нестерова удалось набрести на след трех альбомов из числа похищенных.
Один из них дает возможность заглянуть в биографию «За приворотным зельем» и через это войти в творческую историю нестеровской картины вообще.
Небольшой походный холщовый альбомчик в 27 листов начат, по отметке самого художника, на пароходе: «Ярославль. 13 мая 88» года. Одна из предпоследних зарисовок в нем – А.Н. Волковича, товарища детства и юности Нестерова, помечена «4 июня 88 г.». В эти даты вмещается поездка Нестерова по Волге и недолгие гостины в родной Уфе; в эти же тесные даты вмещается упорная работа над «Приворотным зельем» и «Пустынником», над другими сюжетами, маячившими тогда перед Нестеровым. Ёся эта работа, исходя из внутреннего зерна – руководящего чувства и напутствующей творческой мечты – всецело опирается на жизненную основу, питается живыми впечатлениями действительности.
Листы альбома неопровержимо об этом свидетельствуют.
Внимание невольно задерживается на 7-м листе. Барышня в модном платье и шляпке, читающая книжку на трапе парохода, и повернувшийся спиной мужчина в казакине заслонены превосходно написанной головой старика крестьянина в черной поярковой шапке. Ему, верно, под восемьдесят, но это старость без дряхлости, лицо приметно умом, добротой, открытым здоровьем: в живых, зорких глазах светится ум и опыт; под густыми усами скрыта сдержанная, приветливая, но не искательная улыбка; голова в густой седине, как в пышном снегу, но эта та седина, про которую народ молвит: «Седина в бороду – ум в голову». На обороте 10-го листа набросан карандашом и пройден чернилами эскиз – молодая девушка в темном сарафане, в кичке в горести сидит рядом с пожилой женщиной в русском же наряде и раздумчиво, покорно слушает, что та ей шепчет. Девушка эта – та же «Христова невеста», та же нестеровская девушка, обойденная счастьем, а пожилая женщина – вероятно, ворожея, к которой пришла она за советом, как залучить себе любовь доброго молодца.
Это первый замысел картины «За приворотным зельем».
Замысел этот до двенадцати раз повторяется в набросках карандашом и пером в альбоме, но никогда не достигает композиционной четкости. Туманнее всего оставался для художника облик пожилой женщины в пышной телогрее. Кто она? ворожея? колдунья? или просто бывалая баба, сваха, сводница? Образ ее двоился у художника: «сводчица» ему была не нужна; в образе этом не могло быть поэзии, для «ворожеи» он не находил нужного обличья. Художника как-то не тянуло искать это обличье. С середины альбома «ворожея» исчезает навсегда.
На листе 11-м художник рисует с натуры старую, корявую избу из кондового леса и затем до десяти раз возвращается в альбоме к зарисовке вековой избы и ее верхних «венцов», «лап», «устья». Зарисовки эти исполнены с такою точностью и мерностью, как будто их делал архитектор, но это зарисовки художника, любующегося суровой простотой старорусского крестьянского жилья.
Зачем нужны были эти зарисовки Нестерову, обнаруживается на исподе того же самого 11-го листа: художник начинает строить по ним жилье мельника.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125
До этой картины Нестеров не был пейзажистом. Среди его масляных этюдов и карандашных рисунков начала 80-х годов пейзаж отсутствует. Он любит природу, но ее еще нет в его искусстве. Однако эту девушку, столь выношенную в его сердце, он окружил чудесным, так же, как она, насквозь русским пейзажем. Глядя на эту северную тихость и кроткую ласковость природы, чувствуешь, что природа одна еще говорит скорбной душе одинокой девушки и будет говорить ей, в какое бы крепкое безмолвие ни ушла эта чуткая одинокая душа. И, ощущая этот тихий разговор скудной, но родной природы со скорбной девушкой, как было не почувствовать, что русская природа на этой картине впервые заговорила и с самим художником, что отныне Нестеров вступил безотходно в самый избранный тесный круг верных певцов и вдохновенных поэтов русской природы?
Когда эта крестьянская девушка в темно-синем сарафане впервые глянула с картины Нестерова, наиболее чуткими людьми почувствовалось явление нового, еще небывалого «я есмь» и в образе и в художнике, его создавшем.
Как Тургенев, написав Асю, Лизу и других их сестер и подруг, создал свой женский образ, и достаточно сказать: «тургеневская девушка», чтобы младшая сестра пушкинской Татьяны предстала пред нами, так достаточно назвать «нестеровская девушка», чтобы появился пред нами живой облик девушки из народа, поэтический образ, неразрывный с безмолвной печалью. Эта девушка в сарафане, рожденная Нестеровым из его скорби по утерянной подруге, повела за собою на его картины целую вереницу девушек и женщин, исполненных внутренней красоты и чистоты, но всегда отмеченных «возвышенной стыдливостью страданья».
«Любовь к Маше и потеря ее, – писал Нестеров в своих записках, – сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу – словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве».
Обдумывая в более поздние годы свой творческий путь, Нестеров свидетельствовал о «Христовой невесте»:
«С этой картины произошел перелом во мне, появилось то, что позднее развилось в нечто цельное, определенное, давшее мне свое «лицо». Он утверждал: без этой картины и без всего, что пережито с нею, «не было бы того художника, имя которому «Нестеров», не написал бы этот Нестеров ни «Пустынника», ни «Отрока Варфоломея», не было бы в Русском музее «Великого пострига», «Димитрия Царевича», не существовало бы и большой картины («Душа народа». – С.Д. ) и двух-трех моих портретов, кои автор считает лучшими характеристиками из всех им написанных». Иными словами, с «Христовой невестой» и со всем, что обусловило ее появление, Нестеров связывал весь без исключения свой художественный путь: «Все пережитое мною в моей молодости… утвердило мою художественную сущность».
За «Христовой невестой» последовала картина «За приворотным зельем». Замысел картины был прост: девушка пришла к колдуну за приворотным зельем. По первоначальному варианту она была в богатом наряде боярышни, а «колдун» был тонконогий старик немчин, царский «дохтур». Художник скоро отказался от этого варианта как слишком «литературного»: это напоминало сцену между Любашей и Бомелием из «Царской невесты» Мея. Сцена представилась ему гораздо проще и обыденнее: девушка в душегрейке поверх сарафана могла быть из XVII столетия, а могла быть и из заволжской или уральской глуши, а колдун превратился из «дохтура» в старика мельника. Но смысл был один и тот же: девушка со слезным смущением и «поедучей тоской» пришла к колдуну с призрачной надеждой – приворожить «зельем» любимого и не любящего или разлюбившего ее человека.
По счастью, возможно проследить всю работу Нестерова над «Приворотным зельем» (во втором варианте), происходившую весною и летом 1888 года, одновременно с замыслом «Пустынника».
Я говорю – по счастью: в отсутствие Нестерова из Москвы в 1919–1920 годах из его мастерской были расхищены накопленные за много лет эскизы, этюды, альбомы с первоначальными набросками для картин. Уже после смерти Нестерова удалось набрести на след трех альбомов из числа похищенных.
Один из них дает возможность заглянуть в биографию «За приворотным зельем» и через это войти в творческую историю нестеровской картины вообще.
Небольшой походный холщовый альбомчик в 27 листов начат, по отметке самого художника, на пароходе: «Ярославль. 13 мая 88» года. Одна из предпоследних зарисовок в нем – А.Н. Волковича, товарища детства и юности Нестерова, помечена «4 июня 88 г.». В эти даты вмещается поездка Нестерова по Волге и недолгие гостины в родной Уфе; в эти же тесные даты вмещается упорная работа над «Приворотным зельем» и «Пустынником», над другими сюжетами, маячившими тогда перед Нестеровым. Ёся эта работа, исходя из внутреннего зерна – руководящего чувства и напутствующей творческой мечты – всецело опирается на жизненную основу, питается живыми впечатлениями действительности.
Листы альбома неопровержимо об этом свидетельствуют.
Внимание невольно задерживается на 7-м листе. Барышня в модном платье и шляпке, читающая книжку на трапе парохода, и повернувшийся спиной мужчина в казакине заслонены превосходно написанной головой старика крестьянина в черной поярковой шапке. Ему, верно, под восемьдесят, но это старость без дряхлости, лицо приметно умом, добротой, открытым здоровьем: в живых, зорких глазах светится ум и опыт; под густыми усами скрыта сдержанная, приветливая, но не искательная улыбка; голова в густой седине, как в пышном снегу, но эта та седина, про которую народ молвит: «Седина в бороду – ум в голову». На обороте 10-го листа набросан карандашом и пройден чернилами эскиз – молодая девушка в темном сарафане, в кичке в горести сидит рядом с пожилой женщиной в русском же наряде и раздумчиво, покорно слушает, что та ей шепчет. Девушка эта – та же «Христова невеста», та же нестеровская девушка, обойденная счастьем, а пожилая женщина – вероятно, ворожея, к которой пришла она за советом, как залучить себе любовь доброго молодца.
Это первый замысел картины «За приворотным зельем».
Замысел этот до двенадцати раз повторяется в набросках карандашом и пером в альбоме, но никогда не достигает композиционной четкости. Туманнее всего оставался для художника облик пожилой женщины в пышной телогрее. Кто она? ворожея? колдунья? или просто бывалая баба, сваха, сводница? Образ ее двоился у художника: «сводчица» ему была не нужна; в образе этом не могло быть поэзии, для «ворожеи» он не находил нужного обличья. Художника как-то не тянуло искать это обличье. С середины альбома «ворожея» исчезает навсегда.
На листе 11-м художник рисует с натуры старую, корявую избу из кондового леса и затем до десяти раз возвращается в альбоме к зарисовке вековой избы и ее верхних «венцов», «лап», «устья». Зарисовки эти исполнены с такою точностью и мерностью, как будто их делал архитектор, но это зарисовки художника, любующегося суровой простотой старорусского крестьянского жилья.
Зачем нужны были эти зарисовки Нестерову, обнаруживается на исподе того же самого 11-го листа: художник начинает строить по ним жилье мельника.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125