Список этих персонажей продолжали и продолжают пополнять по сей день психоаналитики, причем здесь нужно прямо сказать о том, что в их трудах нередко допускаются и очевидные натяжки как естественное следствие подчинения схеме. И если заслуги Фрейда, его последователей и других авторов, занимавшихся выдвинутой им проблематикой, бесспорны в области терапии неврозов, то психоанализ художественного творчества не раз вызывал дискуссии.
Но именно основы терапии неврозов, разрабатывавшиеся еще в клинике Шарко, радикально изменившего, например, варварские приемы лечения истерии, послужили отправным пунктом для распространения психоанализа в других областях человеческой жизни и культуры. Фрейд создал концепцию «бессознательного» – той области человеческой психики, куда, по его терминологии, вытесняются из сознания аффекты, создающие группу неврозов страха, возникающих, по мнению ученого, как правило, в детстве, когда ребенок начинает бояться отца и испытывает чувство протеста против того, что отец как бы отнимает у него мать, которую дитя считает принадлежащей только ему. Это «вторжение отца» в жизнь и счастье ребенка создает невротическую травму, в сознание прямо не переходящую, но отражающуюся на психике и потенциально создающую творческие импульсы, рождающие образы отстраненияотца как помехи в отношениях с матерью.
Такое стремление, возникающее в бессознательной сфере ребенка, получило в психоанализе название эдиповского комплекса, теоретическую разработку которого Фрейд дал позже в своей знаменитое работе «Достоевский и отцеубийство». Воспользовавшись именем героя софокловской трагедии, которого Рок заставил убить своего отца и жениться на своей матери, венский психиатр указал и на модификации этого комплекса, анализируя «Братьев Карамазовых» (Грушенька не приходится матерью убийце!) и шекспировского «Гамлета» (принц ненавидит не отца, а отчима, правда, ставшего мужем матери Гамлета!).
Не будем останавливаться на методике и технике психотерапии, освобождающей человека от комплексов. Напомним лишь, что Юнг отстаивал точку зрения, в силу которой невротические комплексы возникают не только в детстве, а и в дальнейшем, сплетаясь в бессознательной сфере психики в некий итог, который швейцарский философ-психолог предложил назвать Тенью. Этот поэтический образ он противопоставил другому полюсу человеческой психики – тому, где накапливается все светлое, где происходит «выход из тени», преодолевается все препятствующее утверждению человеческого интеллекта, раскрытию его духовной мощи. Такой светлый итог, противостоящий Тени, Юнг назвал Anima – душа (как не вспомнить здесь булгаковскую фразу «Душу наработать нужно» или строку Гумилева – «Чтоб душа старела и росла»).
Поиски и открытия ученых, стремившихся проникнуть в потаенные глубины человеческой психики, Верфель своеобразно воспринял уже в студенческие годы, живя в великом городе, о котором он с чувством признательности вспоминал, завершая свой жизненный путь. И в историю австрийской литературы он по праву вошел как выдающийся представитель «пражской школы».
Имя поэта, прозаика и драматурга Франца Верфеля хорошо известно в нашей стране. Его юношеские стихи блистательно переводил в Киеве на русский язык Владимир Маккавейский еще до первой мировой войны. Мастерской законченностью отличается и русский перевод «магической трилогии» Верфеля «Человек в зеркале» (1920), выполненный Владимиром Зоргенфреем и опубликованный в Петрограде в 1922 году. Затем у нас были изданы прозаические произведения Верфеля: «Не убийца, а убитый виновен» (1924), «Смерть мещанина» (1927), «Однокашники, или История одного греха молодости» (1929). В тридцатые годы советские музыканты знакомились с оперой Дариуса Мийо «Максимилиан», написанной на сюжетной основе трагедии Верфеля «Хуарес и Максимилиан» (1924) и впервые поставленной в Парижской опере в январе 1932 года.
Принесший Верфелю мировую славу роман «Верди» вышел в русском переводе впервые в 1925 году. То был сокращенный перевод первой редакции романа, законченной писателем в 1923 году, причем в предисловии к книге Верфель писал, что замысел ее возник двенадцать лет тому назад. Но именно в 1911 году писатель опубликовал свою новеллу «Тамплиер», пронизанную музыкой Верди, с образом и творчеством которого Верфель уже не расставался до последних лет жизни своей. «Тамплиер» – первая из книг «вердиевского цикла» Верфеля, и нити от нее тянутся непосредственно к роману «Верди».
Новелла эта была напечатана писателем на свой счет очень небольшим, «библиофильским» тиражом. Видимо, это и было причиной того, что о ней, как правило, не упоминают даже историки литературы. Мне удалось прочитать ее лишь в польском переводе Виктора Кизеветтера – варшавского эссеиста и библиофила, с которым Верфель поддерживал переписку. Перевод этот, к сожалению, был издан также весьма ограниченным тиражом.
Герой новеллы Готфрид – потомок тамплиеров, которые от поколения к поколению передают заветы служения Храму, иными словами, внутреннему миру человека. Самым благостным из этих заветов Верфель считает стремление человека к моральному совершенствованию, к благородству помыслов и поступков. Верфелевский Готфрид живет двойной жизнью (мотив двойника не раз возникает у Верфеля и в других произведениях). Он – литератор XX века, остро чувствующий кризис Запада, и в то же время – «древних ратей воин отсталый» (так назвал себя Гумилев в стихотворении «Ольга»), погружающийся в далекое прошлое, становящееся для него вполне осязательным и реальным. И тогда Готфрид не только видит подвиги рыцарей, собрания капитула Ордена, но и слышит музыку Верди, торжественные сцены из его «Навуходоносора», «Ломбардцев», «Аиды» и других опер. Этический пафос музыкального искусства противостоит во всей новелле «Тамплиер» горькой действительности «страшного мира». Так возникает в новелле экспрессионистский мотив двойственности сознания, восходящий к его глубинам.
В последние годы своей жизни Готфрид встречается с Ренатой, которая становится его возлюбленной. И начало его смертельного заболевания совпадает с тем днем, когда какой-то человек с истасканным лицом пошляка показывает ему сделанный в Альпах снимок. На нем изображена смеющаяся Рената, ее обнимает этот человек. Здесь выступает один из важнейших мотивов романа «Верди» – сострадание к женщине. Кратко и с какой-то яростью описав состояние Готфрида, задыхающегося от невыносимых болей в сердце, Верфель обращается только к Ренате. Это ее судьбу он оплакивает, когда в эпилог новеллы вновь врывается музыка Верди, Рената слышит троекратные возгласы жрецов, готовящихся вынести смертельный приговор Радамесу, рыдания Амнерис, погребальную молитву, последний дуэт Радамеса и Аиды, особенно восхищавший Верфеля. И в новелле «Не убийца, а убитый виновен», где, кстати сказать, проявляется эди-повский комплекс, писатель возвращается к этой мелодии: «Божественный финальный дуэт из вердиевской „Аиды“! – восклицает он. – О, спокойная, непобедимая печаль сильных сердец перед неотвратимым!»
Но музыка «сильных сердец» звучит у Верди, а Верфель видит окружающую его героиню «трагическую повседневность» (недаром он взволнованно откликнулся на озаглавленную так книгу Джованни Папини).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110
Но именно основы терапии неврозов, разрабатывавшиеся еще в клинике Шарко, радикально изменившего, например, варварские приемы лечения истерии, послужили отправным пунктом для распространения психоанализа в других областях человеческой жизни и культуры. Фрейд создал концепцию «бессознательного» – той области человеческой психики, куда, по его терминологии, вытесняются из сознания аффекты, создающие группу неврозов страха, возникающих, по мнению ученого, как правило, в детстве, когда ребенок начинает бояться отца и испытывает чувство протеста против того, что отец как бы отнимает у него мать, которую дитя считает принадлежащей только ему. Это «вторжение отца» в жизнь и счастье ребенка создает невротическую травму, в сознание прямо не переходящую, но отражающуюся на психике и потенциально создающую творческие импульсы, рождающие образы отстраненияотца как помехи в отношениях с матерью.
Такое стремление, возникающее в бессознательной сфере ребенка, получило в психоанализе название эдиповского комплекса, теоретическую разработку которого Фрейд дал позже в своей знаменитое работе «Достоевский и отцеубийство». Воспользовавшись именем героя софокловской трагедии, которого Рок заставил убить своего отца и жениться на своей матери, венский психиатр указал и на модификации этого комплекса, анализируя «Братьев Карамазовых» (Грушенька не приходится матерью убийце!) и шекспировского «Гамлета» (принц ненавидит не отца, а отчима, правда, ставшего мужем матери Гамлета!).
Не будем останавливаться на методике и технике психотерапии, освобождающей человека от комплексов. Напомним лишь, что Юнг отстаивал точку зрения, в силу которой невротические комплексы возникают не только в детстве, а и в дальнейшем, сплетаясь в бессознательной сфере психики в некий итог, который швейцарский философ-психолог предложил назвать Тенью. Этот поэтический образ он противопоставил другому полюсу человеческой психики – тому, где накапливается все светлое, где происходит «выход из тени», преодолевается все препятствующее утверждению человеческого интеллекта, раскрытию его духовной мощи. Такой светлый итог, противостоящий Тени, Юнг назвал Anima – душа (как не вспомнить здесь булгаковскую фразу «Душу наработать нужно» или строку Гумилева – «Чтоб душа старела и росла»).
Поиски и открытия ученых, стремившихся проникнуть в потаенные глубины человеческой психики, Верфель своеобразно воспринял уже в студенческие годы, живя в великом городе, о котором он с чувством признательности вспоминал, завершая свой жизненный путь. И в историю австрийской литературы он по праву вошел как выдающийся представитель «пражской школы».
Имя поэта, прозаика и драматурга Франца Верфеля хорошо известно в нашей стране. Его юношеские стихи блистательно переводил в Киеве на русский язык Владимир Маккавейский еще до первой мировой войны. Мастерской законченностью отличается и русский перевод «магической трилогии» Верфеля «Человек в зеркале» (1920), выполненный Владимиром Зоргенфреем и опубликованный в Петрограде в 1922 году. Затем у нас были изданы прозаические произведения Верфеля: «Не убийца, а убитый виновен» (1924), «Смерть мещанина» (1927), «Однокашники, или История одного греха молодости» (1929). В тридцатые годы советские музыканты знакомились с оперой Дариуса Мийо «Максимилиан», написанной на сюжетной основе трагедии Верфеля «Хуарес и Максимилиан» (1924) и впервые поставленной в Парижской опере в январе 1932 года.
Принесший Верфелю мировую славу роман «Верди» вышел в русском переводе впервые в 1925 году. То был сокращенный перевод первой редакции романа, законченной писателем в 1923 году, причем в предисловии к книге Верфель писал, что замысел ее возник двенадцать лет тому назад. Но именно в 1911 году писатель опубликовал свою новеллу «Тамплиер», пронизанную музыкой Верди, с образом и творчеством которого Верфель уже не расставался до последних лет жизни своей. «Тамплиер» – первая из книг «вердиевского цикла» Верфеля, и нити от нее тянутся непосредственно к роману «Верди».
Новелла эта была напечатана писателем на свой счет очень небольшим, «библиофильским» тиражом. Видимо, это и было причиной того, что о ней, как правило, не упоминают даже историки литературы. Мне удалось прочитать ее лишь в польском переводе Виктора Кизеветтера – варшавского эссеиста и библиофила, с которым Верфель поддерживал переписку. Перевод этот, к сожалению, был издан также весьма ограниченным тиражом.
Герой новеллы Готфрид – потомок тамплиеров, которые от поколения к поколению передают заветы служения Храму, иными словами, внутреннему миру человека. Самым благостным из этих заветов Верфель считает стремление человека к моральному совершенствованию, к благородству помыслов и поступков. Верфелевский Готфрид живет двойной жизнью (мотив двойника не раз возникает у Верфеля и в других произведениях). Он – литератор XX века, остро чувствующий кризис Запада, и в то же время – «древних ратей воин отсталый» (так назвал себя Гумилев в стихотворении «Ольга»), погружающийся в далекое прошлое, становящееся для него вполне осязательным и реальным. И тогда Готфрид не только видит подвиги рыцарей, собрания капитула Ордена, но и слышит музыку Верди, торжественные сцены из его «Навуходоносора», «Ломбардцев», «Аиды» и других опер. Этический пафос музыкального искусства противостоит во всей новелле «Тамплиер» горькой действительности «страшного мира». Так возникает в новелле экспрессионистский мотив двойственности сознания, восходящий к его глубинам.
В последние годы своей жизни Готфрид встречается с Ренатой, которая становится его возлюбленной. И начало его смертельного заболевания совпадает с тем днем, когда какой-то человек с истасканным лицом пошляка показывает ему сделанный в Альпах снимок. На нем изображена смеющаяся Рената, ее обнимает этот человек. Здесь выступает один из важнейших мотивов романа «Верди» – сострадание к женщине. Кратко и с какой-то яростью описав состояние Готфрида, задыхающегося от невыносимых болей в сердце, Верфель обращается только к Ренате. Это ее судьбу он оплакивает, когда в эпилог новеллы вновь врывается музыка Верди, Рената слышит троекратные возгласы жрецов, готовящихся вынести смертельный приговор Радамесу, рыдания Амнерис, погребальную молитву, последний дуэт Радамеса и Аиды, особенно восхищавший Верфеля. И в новелле «Не убийца, а убитый виновен», где, кстати сказать, проявляется эди-повский комплекс, писатель возвращается к этой мелодии: «Божественный финальный дуэт из вердиевской „Аиды“! – восклицает он. – О, спокойная, непобедимая печаль сильных сердец перед неотвратимым!»
Но музыка «сильных сердец» звучит у Верди, а Верфель видит окружающую его героиню «трагическую повседневность» (недаром он взволнованно откликнулся на озаглавленную так книгу Джованни Папини).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110