Только под утро он освободился от невыносимого оцепенения. На него нашло спокойствие. Это спокойствие достигнутого самоотречения. Спокойствие сменилось затем усталым и непривычным весельем. Это веселье после свершившейся жертвы.
Когда в комнату рано утром вошел слуга, маэстро хотел поручить ему упаковать чемодан, но передумал и решил повременить.
IX
Все, что теперь создается, есть продуктстраха.
Из письма Верди к Кларине Маффеи
На этом кончается история оперы «Il re Lear», которая при жизни и после смерти Джузеппе Верди так часто привлекала внимание европейских газет. Хотя, согласно завещанию маэстро, наследники должны были уничтожить все его музыкальное наследство – то есть все, что он сам не сжег, – легенда никак не хотела отступиться от неопубликованных произведений. Вновь и вновь поднимались голоса, утверждавшие, что ни один человек не посмел бы из уважения к воле покойного поднять руку на сокровища, принадлежащие всему человечеству.
Когда же несколько лет назад было обнаружено написанное рукою Верди либретто к «Лиру», газеты стали наперебой печатать всевозможные россказни и предположения: например, что в этом случае маэстро будто бы сам являлся автором текста, – что, впрочем, в значительной доле соответствовало истине.
Никто, конечно, не знал, что эта тетрадь, исписанная бурным почерком Верди, была той самой, что по счастливой случайности избежала огненной смерти, постигшей в Венеции, в ночь с шестого на седьмое февраля, шестьсот страниц партитуры незаконченной оперы.
Перед исследователем, желающим изучить историю этого произведения, открывается тридцатилетняя переписка, в которой снова и снова возникает разговор о «Лире». Письмо из Буссето, датированное первым февраля 1850 года, дает Каммарано-младшему (автору либретто к «Трубадуру») законченный и очень удачный в своей сжатости сценарий. Как всегда, маэстро вполне самостоятельно нашел тему и составил план, оставив на долю поэта только версификаторскую работу.
Три года спустя эта задача была снята с Сальвадоре Каммарано и поручена литератору более одаренному – Антонио Сомме. О совместной работе Верди с Соммой мы узнаем из обширной переписки, ярко свидетельствующей о неподатливости маэстро в вопросах творчества. Тридцать лет спустя он в письме к своему другу, художнику Доменико Морелли, в последний раз упоминает имя «Лир»!
О своих неопубликованных работах Верди если и говорил когда, то лишь очень скупо. Так и о «Лире» сохранилось только одно высказывание, которое маэстро позволил себе в первый год работы над ним, в час творческого упоения.
«В этой опере есть великолепные номера. Особенно хорош дуэт Лира с Корделией в сцене, когда они вновь обретают друг друга».
Как, однако, примечательно, что маэстро вышел из себя от гнева, когда этот дуэт так захватил сенатора!
Все указывает на то, что «Лир» был в целом закончен – в некоторых партиях вплоть до инструментовки и сценической отделки, – а многие номера и куски существовали даже в нескольких вариантах. Так как после «Аиды» маэстро не работал больше ни над какой другой оперой, кроме «Лира», он чуть не каждую сцену сочинял наново по два и по три раза.
Некоторые писатели и биографы уверяют, будто многие фразы, многие детали «Лира» воскрешены в «Отелло» и «Фальстафе». Зарвавшиеся психологи идут еще дальше и говорят, что Верди только для того и завещал уничтожить свое наследство, чтоб не могли обнаружиться эти заимствования. Мелкие души! Вместе с «Лиром» маэстро отринул от себя нечто большее, чем незаконченную оперу.
Пусть его изобретательная сила, его запас мелодий не были неисчерпаемы, пусть были скованы известными законами формы, отражавшими его душу, – все же, приступив к новым работам, он нарочито, с осознанной строгостью избегал того, чтобы в новые его произведения вкладывались цельные куски или хотя бы реминисценции из уничтоженной оперы.
Без малого семидесяти лет он в ночь венецианского карнавала совершил акт суровейшего самоотречения, творческое самоубийство, как думалось ему. Это означало (мог ли человек его возраста, совершив подобное, чувствовать иначе?) неумолимый конец его поприща. И тем горше было такое сознание былому баловню победы, что его противник, Рихард Вагнер, чужеземец, обесценивший все его творчество, еще жил, еще творил, шел вперед, всех непостижимо обгоняя и преображая мир, все безнадежней низводил своего ровесника Верди до уровня «легковесных» музыкантов, стремящихся к дешевому успеху.
Это была самая тяжелая резиньяция, какая побеждала когда-либо сердце человека.
Но тот эвдемонический принцип, который владеет людьми высокой творческой силы, направляя их на осуществление исторически необходимого, решил по-другому.

Глава девятая
Власть судьбы
I
Как будто все еще под действием лунатического томления, которое она сама себе внушила, создавая образ Эвридики, Маргерита Децорци в ту же ночь стала любовницей Итало. Вернее, Итало стал ее любовником. Ей понравилось продолжать игру с красивым Орфеем. Она оставила его своим партнером до той поры, когда ей вдруг захочется оборвать игру.
Мужчина, любовь, приключение не могли глубоко задеть Децорци. Ее природа слагалась из двух элементов: из высокоорганизованного рассудка редкой остроты и из ненасытного стремления постоянно – и в жизни, как на сцене, – представлять нечто такое, чем она не была. Подобно лемуру, который без заимствованного внешнего образа распыляется в ничто, она всегда спешила надеть на себя тот или иной облик, роль, костюм, лишь через них ощущая жизнь.
Однако эта игра была не только тягой к искусству – она составляла для Децорци необходимое условие существования. Зато и была дарована актрисе сила выразительности, умение слиться воедино с принятым на себя образом, которое уже в молодые годы создало ей большую славу.
Чем была она сама, Маргерита не знала. Уже несколько лет она хранила постыдную тайну, открытую ей врачом, к которому она однажды обратилась: органы материнства оказались у нее недоразвитыми. Редкое, в данном случае прирожденное, уродство. Маргерита смутно чувствовала, что в этом недостатке брал свои истоки ее талант, ее душевный склад.
Но она стыдилась своей тайны так глубоко, что не посвятила в нее даже мать.
Снедаемая беспокойством, она была обречена ежедневно на ста дорогах искать свое счастье. Не обладая полом во всей его реальности, она находила счастье лишь в коротком утолении неутолимого тщеславия. С нею было, как со всеми другими из той опасной породы людей, которые скитаются, как тени, меж двух полов, лишенные подлинной способности к чувству.
Она была красива, хотя, если вглядеться острей, ее лицо теряло. Но стан ее, как это почувствовал потрясенный Итало на том вечере у Бальби, обладал почти сверхъестественной грацией.
Единственным счастьем этого обездоленного существа было непрерывно, как в зеркале, отражаться в действии, производимом ею на других. И удивительно: чем больше она находила таких душ-зеркал, тем реальнее становилась сама, становилась образом, который представляла.
Поскольку она не была в полной мере женщиной, постольку не была она и распутницей. Ее стремление к славе и высокому воздействию, ее мужской научного склада ум не позволяли ей разбрасываться и способствовали развитию ее дарования.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110