Пятилепестковая роза являлась цветком, символизирующим пентаду. Даже если не усматривать в каждом появлении пентады знака эзотерических верований, употребление такой структуры всегда было равноценным провозглашению идеального эстетического принципа. Выстраивая в соответствии с ним свои ритуальные отношения, ассоциации каменщиков осознавали связь между ремеслом и эстетикой.
К геометрической схеме можно свести любой символ и любое ремесленное клеймо. Изучение тайных ритуалов мастеров-каменщиков, каменотесов и плотников Священной Римской Империи свидетельствует, что все лапидарные значки, или персональные клейма, которые каждый ремесленник оставлял на наиболее важных камнях, им вытесанных, например на замковых камнях сводов, являются геометрическими комбинациями с единым общим ключом, основанными на диаграммах, или базовых «сетках». Поиск центра симметрии здесь Означал обретение пути, успешную ориентацию, рациональность. Эстетические устремления и теологические построения выступают здесь рука об руку. Эстетика пропорций была поистине доминирующей эстетикой Средневековья.
Принцип симметрии, даже в самом элементар-ном своем выражении, был инстинктивным критерием, настолько укоренившимся в душе средневекового человека, что влиял на эволюцию иконографии. Она определялась прежде всего текстом Библии, литургическим действом, нравоучительными историями ( exempla praedicandi ) , но зачастую именно требования симметрии приводили к изменениям в традиционной иконографической сцене. Доходило до насильственного вмешательства в установившиеся традиции, до отхода от исторических истин. В Суассоне была удалена фигура одного из трех волхвов, потому что она «плохо вписывалась» в изображенную сцену. В Пармском соборе св. Мартин делит свой плащ не с одним, а с двумя нищими. В Каталонии Добрый Пастырь, изображенный на капители колонны собора, присутствует сразу в двух экземплярах. По тем же причинам существовали двуглавые орлы и двухвостые сирены74 . Требования симметрии порождают собственный символический ассортимент. Еще один обязательный закон, определяющий средневековое искусство, это «закон картины»: изображаемая фигура должна быть согласована с пространством люнета^ или проема между колоннами портала, или усеченного конуса капители. Иногда вписанная фигура, благодаря требованиям, предъявляемым картиной в целом, обретает дополнительное изящество – так получилось с фигурами крестьян, которые в круглых медальонах, изображающих месяцы года, украшают фасад собора Сен-Дени: они жнут хлеба, исполняя что-то вроде балетных па или хоровода. Иногда подгонка под место наделяет фигуры нежданной выразительной силой – так происходит со скульптурами концентрических арок портала собора Сан Марко в Венеции. Порою композиция требует фигур гротескных, энергически скорченных в духе явно романском – достаточно вспомнить фигуры на канделябре римской церкви Сан-Паоло фуори ле мура. Таким образом, во временном круге, где неразличима смена поколений, теоретические предписания соедине ния ( congregatio ) и соответствия ( coaptatio ) взаимодействуют с художественной практикой и композиционными законами своей эпохи. Интересно отметить, что многие аспекты этого искусства, например геральдическая стилизация, порождены вовсе не принципами выразительности и жизненности, а требованиями композиции. Именно это руководило средневековыми художниками, как показывают средневековые теории искусства, явно стремящиеся стать теориями формальной композиции, а не теориями эмоциональной выразительности.
Все средневековые трактаты об изобразительных искусствах, от византийских, составленных монахами горы Афон, до трактата Ченнини, свидетельствуют о стремлении пластических искусств дотянуться до математического уровня, достигнутого музыкой75 . Через подобные тексты математические понятия преобразовались в практические каноны, в пластические правила, оторванные от породивших их космологии и философии, но благодаря подземным течениям вкусов и предпочтений не потерявшие с ними связь. В этом отношении интересно рассмотреть «Альбом», или «Книгу образцов», Виллара д'Оннекура76 . Каждая фигура, изображенная в нем, задана геометрическими координатами; причем они не обращают фигуру в абстрактную стилизацию, а определяют ее потенциальную динамику. В этих образцах, отражающих готическую изобразительную концепцию, присутствуют модули пропорциональности, отголосок теорий Витрувия о человеческом теле. Схематизация, к которой Виллар д'Оннекур сводит изображаемые вещи, подобно путевому указателю ведет к созданию живых и реалистичных изображений. Схематизация Виллара является практическим воплощением теории красоты как пропорции ( proportio ), задаваемой и определяемой излучением формы ( resplendentia formae ), которая является сущностью и основной схемой жизни.
Когда в Средневековье была окончательно разработана метафизика прекрасного, пропорция, как аспект красоты, также приняла свойство ее трансцендентности. Пропорция, подобно бытию, невыразимая с помощью одной категории, реализуется на многих и самых разнообразных уровнях. Как существует бесконечное количество способов бытия, так существовало бесконечное количество способов создавать предметы, следуя пропорции. Это было примечательным примером освобождения идеи на теоретическом уровне, хотя оно еще ранее произошло на уровне практическом. В музыкальной теории, к примеру, было известно, что если принять лад как последовательность тональных элементов, то достаточно понизить или повысить определенные ноты (введя для них диезы или бемоли), чтобы получить другой лад. Стоит слегка изменить интервал нот лидийского лада, чтобы получить лад дорийский. Что же касается музыкальных интервалов, то уже в IX веке Убальд Сент-Амандский считал квинту несовершенным созвучием. Но в XII веке книги правил все еще признают ее созвучием совершенным. В XIII веке к признанным созвучиям присоединяется и терция. Таким образом, понимание пропорции в Средние века шло через практику, в последовательном нахождении все новых соответствий, уместных в самых разных случаях и доставлявших подлинное наслаждение. На литературном поприще в VIII веке
Беда Достопочтенный в своем трактате «Искусство стихосложения» ( Ars metrica ) формулирует различие между метром и ритмом, между метрикой количественной и метрикой силлабической, замечая при этом, что эти два типа построения стиха обладают и собственным типом пропорции77 . Аналогичные мысли содержатся и в сочинениях последующих эпох78 . Когда все эти опыты сплавились в теологической метафизике, понятие пропорции могло быть детерминировано более сложно, как, например, в рамках томистской теории формы.
Все же эстетика пропорции всегда оставалась эстетикой числа (квантитативной). Она не могла признать и объяснить существование опыта качественного, то, что Средневековье испытывало по отношению к цвету и свету, источникам непосредственного визуального наслаждения.
Иллюстрации к главе IV.
5. Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия из Эхтернаха. Ок. 690 г.
6. Альбом Виллара д'Оннекура. Ок. 1235 г. Лист 9 об. Лист 32
7.Альбом Виллара д'Оннекура. Ок. 1235 г. Лист 18. Лист 18 об.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42
К геометрической схеме можно свести любой символ и любое ремесленное клеймо. Изучение тайных ритуалов мастеров-каменщиков, каменотесов и плотников Священной Римской Империи свидетельствует, что все лапидарные значки, или персональные клейма, которые каждый ремесленник оставлял на наиболее важных камнях, им вытесанных, например на замковых камнях сводов, являются геометрическими комбинациями с единым общим ключом, основанными на диаграммах, или базовых «сетках». Поиск центра симметрии здесь Означал обретение пути, успешную ориентацию, рациональность. Эстетические устремления и теологические построения выступают здесь рука об руку. Эстетика пропорций была поистине доминирующей эстетикой Средневековья.
Принцип симметрии, даже в самом элементар-ном своем выражении, был инстинктивным критерием, настолько укоренившимся в душе средневекового человека, что влиял на эволюцию иконографии. Она определялась прежде всего текстом Библии, литургическим действом, нравоучительными историями ( exempla praedicandi ) , но зачастую именно требования симметрии приводили к изменениям в традиционной иконографической сцене. Доходило до насильственного вмешательства в установившиеся традиции, до отхода от исторических истин. В Суассоне была удалена фигура одного из трех волхвов, потому что она «плохо вписывалась» в изображенную сцену. В Пармском соборе св. Мартин делит свой плащ не с одним, а с двумя нищими. В Каталонии Добрый Пастырь, изображенный на капители колонны собора, присутствует сразу в двух экземплярах. По тем же причинам существовали двуглавые орлы и двухвостые сирены74 . Требования симметрии порождают собственный символический ассортимент. Еще один обязательный закон, определяющий средневековое искусство, это «закон картины»: изображаемая фигура должна быть согласована с пространством люнета^ или проема между колоннами портала, или усеченного конуса капители. Иногда вписанная фигура, благодаря требованиям, предъявляемым картиной в целом, обретает дополнительное изящество – так получилось с фигурами крестьян, которые в круглых медальонах, изображающих месяцы года, украшают фасад собора Сен-Дени: они жнут хлеба, исполняя что-то вроде балетных па или хоровода. Иногда подгонка под место наделяет фигуры нежданной выразительной силой – так происходит со скульптурами концентрических арок портала собора Сан Марко в Венеции. Порою композиция требует фигур гротескных, энергически скорченных в духе явно романском – достаточно вспомнить фигуры на канделябре римской церкви Сан-Паоло фуори ле мура. Таким образом, во временном круге, где неразличима смена поколений, теоретические предписания соедине ния ( congregatio ) и соответствия ( coaptatio ) взаимодействуют с художественной практикой и композиционными законами своей эпохи. Интересно отметить, что многие аспекты этого искусства, например геральдическая стилизация, порождены вовсе не принципами выразительности и жизненности, а требованиями композиции. Именно это руководило средневековыми художниками, как показывают средневековые теории искусства, явно стремящиеся стать теориями формальной композиции, а не теориями эмоциональной выразительности.
Все средневековые трактаты об изобразительных искусствах, от византийских, составленных монахами горы Афон, до трактата Ченнини, свидетельствуют о стремлении пластических искусств дотянуться до математического уровня, достигнутого музыкой75 . Через подобные тексты математические понятия преобразовались в практические каноны, в пластические правила, оторванные от породивших их космологии и философии, но благодаря подземным течениям вкусов и предпочтений не потерявшие с ними связь. В этом отношении интересно рассмотреть «Альбом», или «Книгу образцов», Виллара д'Оннекура76 . Каждая фигура, изображенная в нем, задана геометрическими координатами; причем они не обращают фигуру в абстрактную стилизацию, а определяют ее потенциальную динамику. В этих образцах, отражающих готическую изобразительную концепцию, присутствуют модули пропорциональности, отголосок теорий Витрувия о человеческом теле. Схематизация, к которой Виллар д'Оннекур сводит изображаемые вещи, подобно путевому указателю ведет к созданию живых и реалистичных изображений. Схематизация Виллара является практическим воплощением теории красоты как пропорции ( proportio ), задаваемой и определяемой излучением формы ( resplendentia formae ), которая является сущностью и основной схемой жизни.
Когда в Средневековье была окончательно разработана метафизика прекрасного, пропорция, как аспект красоты, также приняла свойство ее трансцендентности. Пропорция, подобно бытию, невыразимая с помощью одной категории, реализуется на многих и самых разнообразных уровнях. Как существует бесконечное количество способов бытия, так существовало бесконечное количество способов создавать предметы, следуя пропорции. Это было примечательным примером освобождения идеи на теоретическом уровне, хотя оно еще ранее произошло на уровне практическом. В музыкальной теории, к примеру, было известно, что если принять лад как последовательность тональных элементов, то достаточно понизить или повысить определенные ноты (введя для них диезы или бемоли), чтобы получить другой лад. Стоит слегка изменить интервал нот лидийского лада, чтобы получить лад дорийский. Что же касается музыкальных интервалов, то уже в IX веке Убальд Сент-Амандский считал квинту несовершенным созвучием. Но в XII веке книги правил все еще признают ее созвучием совершенным. В XIII веке к признанным созвучиям присоединяется и терция. Таким образом, понимание пропорции в Средние века шло через практику, в последовательном нахождении все новых соответствий, уместных в самых разных случаях и доставлявших подлинное наслаждение. На литературном поприще в VIII веке
Беда Достопочтенный в своем трактате «Искусство стихосложения» ( Ars metrica ) формулирует различие между метром и ритмом, между метрикой количественной и метрикой силлабической, замечая при этом, что эти два типа построения стиха обладают и собственным типом пропорции77 . Аналогичные мысли содержатся и в сочинениях последующих эпох78 . Когда все эти опыты сплавились в теологической метафизике, понятие пропорции могло быть детерминировано более сложно, как, например, в рамках томистской теории формы.
Все же эстетика пропорции всегда оставалась эстетикой числа (квантитативной). Она не могла признать и объяснить существование опыта качественного, то, что Средневековье испытывало по отношению к цвету и свету, источникам непосредственного визуального наслаждения.
Иллюстрации к главе IV.
5. Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия из Эхтернаха. Ок. 690 г.
6. Альбом Виллара д'Оннекура. Ок. 1235 г. Лист 9 об. Лист 32
7.Альбом Виллара д'Оннекура. Ок. 1235 г. Лист 18. Лист 18 об.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42