«Всякое произведение есть произведение Творца, Природы или мастера, природе подражающего»189 .
Но имитация природы искусством не означает рабское копирование того, что существует в природе. Это творческая имитация, требующая изобретательности: искусство соединяет то, что было разделено, и разделяет соединенное, оно производит подобно природе и продолжает ее творчество (nisus). Искусство – подражатель природы (ars imitator naturam), это действительно так, но действием своего рода (in sua opera-tione)m. Это важное добавление к формуле, которая всегда казалась более банальной, чем она была на самом деле. Средневековая теория искусства интересна именно с этой точки зрения: это философия форм, которые способен произвести на свет человек со своими орудиями, и отношений, которые существуют между этими орудиями и формами природного происхождения.
Один из самых впечатляющих примеров анализа этих отношений мы находим в «Metalogicon» Иоанна Солсберийского. Искусство сообщает человеку способность понимать возможности природы, совершенствуя их и производя вещи лучшие, нежели те, что созданы природой: «На смену рассеянным и запутанным природным путям искусство приносит краткий, прямой метод создания потенциально возможных вещей. Оно развивает способность совершенствования того, что сложно. Потому греки также называли его methodon , то есть наилучший план, который избегает расточительности природы, направляя ее блуждания по прямой, так что мы способны более просто и точно завершить то, что делаем. Сколь ни была бы плодоносна природа, не будучи обучена, она не может приобрести способностей искусства. В то же время природа – мать всех искусств, которым она дала разум, благодаря чему они исправляются и совершенствуются»191 . Природа, в свою очередь, побуждает гений разума (некую самодостаточную силу, изначально заключенную в душе) воспринимать вещи, запоминать их, анализировать и сравнивать между собой. Искусство и природа взаимно помогают друг другу в этом беспрерывном росте. Когда Иоанн Солсберийский произносит «гений» ( ingenium ), он вкладывает в это понятие совсем иной смысл, чем маньеристы, – он имеет в виду не более чем способность действовать ( virtu operandi ). Но используемое им понятие «природа» ( Natura ) принадлежит культурной атмосфере XII века, оно означает нечто живое и органическое, инструмент Творца, прообраз, порождающий формы.
2. Философы XIII века восприняли эти взгляды на искусство ( ars ) как на некую способность, связанную с космогоническими силами, и разработали онтологию художественной формы, которая несколько ограничивала возможности искусства (подтверждая тем самым, что ортодоксальная средневековая концепция искусства противоположна гётевскому творчеству – Schopfertum). Для св. Фомы существует глубокое онтологическое различие между природными организмами и организмами, порожденными искусством. Форма, которую вызывает из обрабатываемой им материи художник, является не субстанциальной, а случайной. Доступная художнику материя не является чистой возможностью, материей из которой (ex qua) – она уже есть субстанция, детерминированный акт, мрамор, бронза, глина, стекло; она – материя в которой, субъект (in qua, subjectum). Она может принимать различные случайные формы, которые придают ей образ, не изменяя ее субстанцинальную природу192. Искусство творит из материи, предоставленной природой193. Св. Фома приводит в качестве примера медь, из которой можно отлить статую. Эта медь в потенции уже несет в себе фигуру, она не оформлена (infiguratum), лишена формы (privatio formae), но художественная форма, которая делает медь статуей, изменяет медь лишь снаружи, потому что сущность меди не может зависеть от приданной ей случайной формы. Взгляд на искусство как на созидательную силу был чужд средневековому сознанию: в лучшем случае искусство могло творить прекрасные образы, созидая внешние пределы ( terminationes ) материи, но оно обречено испытывать онтологическое смирение перед природой. Предметы, созданные искусством, не воплощают новый порядок, но остаются в границах своей сущности, которая просто превращается в иную фигуру путем изменения размеров™. Они живут благодаря материалам, из которых созданы, в то время как вещи природные существуют благодаря Божественному участию195 .
Так и для св. Бонавентуры «душа создает новые сочетания, а не новые вещи»196. В мире оперируют три силы: творящий из ничего Бог, воздействующая на потенциальное бытие природа и искусство, которое воздействует на природу и предполагает совершенные сущности (ens completum)191. Художник ничего не может поделать с сущностью вещи: «Художники не создают новой жизни, но лишь выхватывают ее частные проявления или изменяют ее»198. Художник может помочь творческому ритму природы, ускорить его, но не может состязаться с природой199.
Эти идеи, подхваченные популярной схоластикой и массовым сознанием, стали достоянием эпохи. В «Романе о Розе» Жан де Мён (который написал свою часть поэмы вскоре после «Суммы» («Summa») св. Фомы) описывает Природу, которая озабочена сохранением видов, и делает пространное отступление, посвященное Искусству. Искусство не производит истинных форм подобно Природе: преклонив перед нею колени, оно просит ее (как жаждущий ей подражать полуграмотный нищий) научить его, как, создавая образы, улавливать действительность. Но, даже имитируя работу Природы, Искусство не умеет создавать вещей живых, и тут у зрителя онтологическое недоверие философов приобретает тон наивного разочарования: он видит, что искусство дает форму «рыцарям на прекрасных скакунах, сплошь покрытых голубыми, желтыми, зелеными и полосато-пестрыми доспехами, птицам в зеленом оперении, рыбам всех земных морей, диким зверям, пасущимся в лесах, бесчисленным травам и цветам, которые молодые юноши и девушки по весне собирают в рощах… но никогда, какую бы изворотливость искусство ни проявило, оно не сумеет заставить их всех двигаться, слушать и говорить. Однако в этих рассуждениях не следует видеть слепоту к подлинной природе и ценности искусства. Жан де Мён, как и св. Фома, озабочен определением возможностей природы и искусства скорее в плане научном, чем в эстетическом, и естественно, что для обоснования своей точки зрения ему приходится принизить искусство. Но различие между Жаном де Мёном и св. Фомой очень велико: поэт, писавший на „вульгарном“ наречии, стремился обосновать превосходство не искусства, а алхимии, способной претворять субстанции. Это знак того, что светская культура уже была в состоянии использовать методы и понятия схоластики, обнаруживая зачатки науки и философии гуманизма кватроченто.
При всех ограничениях, которые накладывает онтология художественной формы, именно она устанавливает весьма недвусмысленную связь между эстетическим и художественным: и то и другое обосновывалось понятием формы. Св. Фома полагал, что формы искусства соответствуют человеку и потому легко открывают себя эстетическому переживанию: они не требуют понимания, которое должно было бы проникнуть в самую суть внутренних хитросплетений субстанции, а могут быть восприняты внешне – эмпирически200 .
3. Если Средневековье неразрывно соединяло эстетическое и художественное, оно имело очень смутное понятие о специфике художественного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42
Но имитация природы искусством не означает рабское копирование того, что существует в природе. Это творческая имитация, требующая изобретательности: искусство соединяет то, что было разделено, и разделяет соединенное, оно производит подобно природе и продолжает ее творчество (nisus). Искусство – подражатель природы (ars imitator naturam), это действительно так, но действием своего рода (in sua opera-tione)m. Это важное добавление к формуле, которая всегда казалась более банальной, чем она была на самом деле. Средневековая теория искусства интересна именно с этой точки зрения: это философия форм, которые способен произвести на свет человек со своими орудиями, и отношений, которые существуют между этими орудиями и формами природного происхождения.
Один из самых впечатляющих примеров анализа этих отношений мы находим в «Metalogicon» Иоанна Солсберийского. Искусство сообщает человеку способность понимать возможности природы, совершенствуя их и производя вещи лучшие, нежели те, что созданы природой: «На смену рассеянным и запутанным природным путям искусство приносит краткий, прямой метод создания потенциально возможных вещей. Оно развивает способность совершенствования того, что сложно. Потому греки также называли его methodon , то есть наилучший план, который избегает расточительности природы, направляя ее блуждания по прямой, так что мы способны более просто и точно завершить то, что делаем. Сколь ни была бы плодоносна природа, не будучи обучена, она не может приобрести способностей искусства. В то же время природа – мать всех искусств, которым она дала разум, благодаря чему они исправляются и совершенствуются»191 . Природа, в свою очередь, побуждает гений разума (некую самодостаточную силу, изначально заключенную в душе) воспринимать вещи, запоминать их, анализировать и сравнивать между собой. Искусство и природа взаимно помогают друг другу в этом беспрерывном росте. Когда Иоанн Солсберийский произносит «гений» ( ingenium ), он вкладывает в это понятие совсем иной смысл, чем маньеристы, – он имеет в виду не более чем способность действовать ( virtu operandi ). Но используемое им понятие «природа» ( Natura ) принадлежит культурной атмосфере XII века, оно означает нечто живое и органическое, инструмент Творца, прообраз, порождающий формы.
2. Философы XIII века восприняли эти взгляды на искусство ( ars ) как на некую способность, связанную с космогоническими силами, и разработали онтологию художественной формы, которая несколько ограничивала возможности искусства (подтверждая тем самым, что ортодоксальная средневековая концепция искусства противоположна гётевскому творчеству – Schopfertum). Для св. Фомы существует глубокое онтологическое различие между природными организмами и организмами, порожденными искусством. Форма, которую вызывает из обрабатываемой им материи художник, является не субстанциальной, а случайной. Доступная художнику материя не является чистой возможностью, материей из которой (ex qua) – она уже есть субстанция, детерминированный акт, мрамор, бронза, глина, стекло; она – материя в которой, субъект (in qua, subjectum). Она может принимать различные случайные формы, которые придают ей образ, не изменяя ее субстанцинальную природу192. Искусство творит из материи, предоставленной природой193. Св. Фома приводит в качестве примера медь, из которой можно отлить статую. Эта медь в потенции уже несет в себе фигуру, она не оформлена (infiguratum), лишена формы (privatio formae), но художественная форма, которая делает медь статуей, изменяет медь лишь снаружи, потому что сущность меди не может зависеть от приданной ей случайной формы. Взгляд на искусство как на созидательную силу был чужд средневековому сознанию: в лучшем случае искусство могло творить прекрасные образы, созидая внешние пределы ( terminationes ) материи, но оно обречено испытывать онтологическое смирение перед природой. Предметы, созданные искусством, не воплощают новый порядок, но остаются в границах своей сущности, которая просто превращается в иную фигуру путем изменения размеров™. Они живут благодаря материалам, из которых созданы, в то время как вещи природные существуют благодаря Божественному участию195 .
Так и для св. Бонавентуры «душа создает новые сочетания, а не новые вещи»196. В мире оперируют три силы: творящий из ничего Бог, воздействующая на потенциальное бытие природа и искусство, которое воздействует на природу и предполагает совершенные сущности (ens completum)191. Художник ничего не может поделать с сущностью вещи: «Художники не создают новой жизни, но лишь выхватывают ее частные проявления или изменяют ее»198. Художник может помочь творческому ритму природы, ускорить его, но не может состязаться с природой199.
Эти идеи, подхваченные популярной схоластикой и массовым сознанием, стали достоянием эпохи. В «Романе о Розе» Жан де Мён (который написал свою часть поэмы вскоре после «Суммы» («Summa») св. Фомы) описывает Природу, которая озабочена сохранением видов, и делает пространное отступление, посвященное Искусству. Искусство не производит истинных форм подобно Природе: преклонив перед нею колени, оно просит ее (как жаждущий ей подражать полуграмотный нищий) научить его, как, создавая образы, улавливать действительность. Но, даже имитируя работу Природы, Искусство не умеет создавать вещей живых, и тут у зрителя онтологическое недоверие философов приобретает тон наивного разочарования: он видит, что искусство дает форму «рыцарям на прекрасных скакунах, сплошь покрытых голубыми, желтыми, зелеными и полосато-пестрыми доспехами, птицам в зеленом оперении, рыбам всех земных морей, диким зверям, пасущимся в лесах, бесчисленным травам и цветам, которые молодые юноши и девушки по весне собирают в рощах… но никогда, какую бы изворотливость искусство ни проявило, оно не сумеет заставить их всех двигаться, слушать и говорить. Однако в этих рассуждениях не следует видеть слепоту к подлинной природе и ценности искусства. Жан де Мён, как и св. Фома, озабочен определением возможностей природы и искусства скорее в плане научном, чем в эстетическом, и естественно, что для обоснования своей точки зрения ему приходится принизить искусство. Но различие между Жаном де Мёном и св. Фомой очень велико: поэт, писавший на „вульгарном“ наречии, стремился обосновать превосходство не искусства, а алхимии, способной претворять субстанции. Это знак того, что светская культура уже была в состоянии использовать методы и понятия схоластики, обнаруживая зачатки науки и философии гуманизма кватроченто.
При всех ограничениях, которые накладывает онтология художественной формы, именно она устанавливает весьма недвусмысленную связь между эстетическим и художественным: и то и другое обосновывалось понятием формы. Св. Фома полагал, что формы искусства соответствуют человеку и потому легко открывают себя эстетическому переживанию: они не требуют понимания, которое должно было бы проникнуть в самую суть внутренних хитросплетений субстанции, а могут быть восприняты внешне – эмпирически200 .
3. Если Средневековье неразрывно соединяло эстетическое и художественное, оно имело очень смутное понятие о специфике художественного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42