В этом же году у них было комбо, в составе которого они играли на 52-й улице, ставшей в то время улицей бопа. В 1944-м они сделали свои первые совместные записи. Тони Скотт рассказывал: «Однажды вечером пришел Берд (как теперь стали звать Паркера) и сыграл с тенористом Доном Байесом. Они играли „Чероки“, и присутствующие были просто потрясены. Никто не мог хотя бы приблизительно играть так, как они. Наконец они записали пластинки, и это дало другим возможность имитировать их, изучая записи. В 1942 году экспериментировал каждый джазмен, но никто еще не нашел своего стиля. Это сделал Берд. Причем музыку в стиле, который он создал и развил, играли на всех инструментах, только не на его „собственном“ — не на альте. Причиной же было то, что Берд в игре на альте был вне конкуренции. Паркер нашел в форме квинтета тот состав бопа, который соответствовал его представлениям: саксофон и труба с ритм-группой. Квинтет Паркера стал таким же важным явлением для современного джаза, группа „Хот файф“ Луи Армстронга была для старого».
Альт-саксофон Чарли Паркера стал самым выразительным голосол современного джаза, в каждой своей ноте всегда идущим из глубины ег измученной души. Берд был исключительным, безусловным импровизатором, человеком «коруса» («квадрата»), ничем более не интересующимся, кроме полета импровизационных мелодических линий.
Д. Коллиер: «Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является „Коко“. Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. „Коко“ — программная пьеса Паркера, в ее основе лежит композиция „Cherokee“. „Коко“ ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Чарли обладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой.
Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Паркера подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов.
В „Коко“ раскрываются разные стороны его таланта. Главная тема „Cherokee“ довольно проста, но средняя часть (бридж) весьма длинная и охватывает четыре тональности. Темп более 300 ударов метронома были способны выдержать лишь немногие исполнители того времени. Пьеса начинается вступлением из тридцати двух тактов, которое поочередно играют Паркер и Гиллеспи — четыре брейка по восемь тактов. Затем Паркер стремительно начинает свой первый хорус из шестидесяти четырех тактов. Короткая восходящая и нисходящая начальная фраза длится три такта; за ней следует контрастная, изломанная фраза, завершая первые восемь тактов; следующий сегмент также открывается трехтактовой фразой, как бы отображающей первую; не успев завершиться, она ниспадает каскадом пассажей из восьми тактов, удлиняя таким образом всю фразу до одиннадцати тактов, и т. д. Все соло составляют фразы из трех, пяти, шести и семи тактов. Паркер больше, чем кто-либо другой, способствовал переходу к фразировке из необычного числа тактов вместо обычных двух-, четырех- и восьмитактовых фраз, к которым привыкли джазовые исполнители.
Другая особенность манеры Паркера, так же ярко проявляющаяся в „Коко“, — это стремление избегать длинных цепочек восьмых Хроматические пассажи, состоящие из восьмых, были слабым местом боперов. Этого не избежал даже Гиллеспи. В очень быстрых темпах они были иногда единственным доступным приемом исполнения. Но у Паркера мелодическая линия гораздо разнообразнее. Хотя он тяготеет в основном к нисходящим фразам, в главной мелодической линии нередко встречаются „водовороты“. Паркер гораздо чаще, чем другие боперы, вводит в мелодическую линию быстрые фигуры шестнадцатых. Правда, его соло в „Коко“ — не самый удачный пример, ибо стремительный темп композиции не позволяет Паркеру использовать этот прием. Но в других пьесах он проявляется весьма наглядно.
Третья характерная черта его исполнения — постоянное стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. Так, например, акцентируется предпоследний тон первой фразы, во второй фразе сразу четыре акцентированных тона, присутствует акцент в четвертом такте следующей фразы. В целом у Паркера шесть сильных акцентов приходится на одиннадцать тактов — довольно много для столь быстрого темпа. Но его манера расставлять акценты на самом деле гораздо тоньше и едва поддается анализу. Паркер постоянно меняетдинамическую напряженность мелодии: то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет.
В целом его мелодическая линия изобилует оригинальными находками, неожиданными поворотами, которые так захватывают слушателя. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала его коллег».
В конце 1945 года Билли Шоу, вскоре ставший менеджером Паркера, пригласил ансамбль Паркера и Гиллеспи в один из клубов Лос-Анджелеса. Наконец-то пришла удача, большие деньги. Паркер ощущал творческий подъем, молодые музыканты боготворили его. В начале 1946 года Паркер и Гиллеспи дали два концерта из цикла «Джаз в филармонии». Паркер выступал блестяще, но физические и моральные его силы были на исходе: пристрастие к алкоголю и наркотикам делало свое дело. Пути Паркера и Гиллеспи разошлись.
Вернувшись в Нью-Йорк в начале 1947 года, Паркер с помощью Билли Шоу озродил «Charlie Parker Quintet». В свой квинтет он пригласил барабанщика Макса Роуча и олодого трубача Майлса Девиса. Ансамбль записал несколько пластинок для фирм «Dial» и «Savoy». В творческом отношении это был, пожалуй, самый удачный год Паркера. В 1948 году, согласно анкете журнала «Метроном», Паркер оказался самым популярным музыкантом. Однако его характер становился все несноснее. В один из вечеров того же года от Паркера ушли Макс Роуч и Майлс Девис, не выдержавшие его высокомерия и безответственности.
Оррин Кипньоз пишет: «Нет сомнений в том, что Паркер был измученным и одиноким человеком. Часто он бодрствовал целые ночи, проводя их в бездельных поездках в надземке. Как у музыканта на сцене, у него никогда не было способности „продавать“ самого себя или свою музыку. Он просто играл».
В 1950 году он сделал запись с большими струнными оркестрами — «Берд» в Нью-Йорке. Это стало единственным крупным финансовым успехом, который Паркер имел в своей жизни.
Паркер никогда не был доволен собой, никогда не знал, что ответить на вопрос: какая из его пластинок самая лучшая? А на вопрос о его любимых музыкантах лишь на третьем месте поставил Дюка Эллингтона. Перед ним были Брамс и Шенберг, а за ним шли Хиндемит и Стравинский. Но больше всех музыкантов он любил персидского поэта Омара Хайяма.
При всем этом Чарли Паркер пил все больше и больше в безнадежной попытке воздержаться от наркотиков и уйти от ужаса трезвой действительности.
Между тем вряд ли где-нибудь в мире был тогда такой джазовый музыкант, который в той или иной мере не находился бы под влиянием Берда.
Это влияние проникло даже в танцевальную музыку, но сам Паркер играл лишь от случая к случаю.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153
Альт-саксофон Чарли Паркера стал самым выразительным голосол современного джаза, в каждой своей ноте всегда идущим из глубины ег измученной души. Берд был исключительным, безусловным импровизатором, человеком «коруса» («квадрата»), ничем более не интересующимся, кроме полета импровизационных мелодических линий.
Д. Коллиер: «Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является „Коко“. Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. „Коко“ — программная пьеса Паркера, в ее основе лежит композиция „Cherokee“. „Коко“ ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Чарли обладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой.
Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Паркера подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов.
В „Коко“ раскрываются разные стороны его таланта. Главная тема „Cherokee“ довольно проста, но средняя часть (бридж) весьма длинная и охватывает четыре тональности. Темп более 300 ударов метронома были способны выдержать лишь немногие исполнители того времени. Пьеса начинается вступлением из тридцати двух тактов, которое поочередно играют Паркер и Гиллеспи — четыре брейка по восемь тактов. Затем Паркер стремительно начинает свой первый хорус из шестидесяти четырех тактов. Короткая восходящая и нисходящая начальная фраза длится три такта; за ней следует контрастная, изломанная фраза, завершая первые восемь тактов; следующий сегмент также открывается трехтактовой фразой, как бы отображающей первую; не успев завершиться, она ниспадает каскадом пассажей из восьми тактов, удлиняя таким образом всю фразу до одиннадцати тактов, и т. д. Все соло составляют фразы из трех, пяти, шести и семи тактов. Паркер больше, чем кто-либо другой, способствовал переходу к фразировке из необычного числа тактов вместо обычных двух-, четырех- и восьмитактовых фраз, к которым привыкли джазовые исполнители.
Другая особенность манеры Паркера, так же ярко проявляющаяся в „Коко“, — это стремление избегать длинных цепочек восьмых Хроматические пассажи, состоящие из восьмых, были слабым местом боперов. Этого не избежал даже Гиллеспи. В очень быстрых темпах они были иногда единственным доступным приемом исполнения. Но у Паркера мелодическая линия гораздо разнообразнее. Хотя он тяготеет в основном к нисходящим фразам, в главной мелодической линии нередко встречаются „водовороты“. Паркер гораздо чаще, чем другие боперы, вводит в мелодическую линию быстрые фигуры шестнадцатых. Правда, его соло в „Коко“ — не самый удачный пример, ибо стремительный темп композиции не позволяет Паркеру использовать этот прием. Но в других пьесах он проявляется весьма наглядно.
Третья характерная черта его исполнения — постоянное стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. Так, например, акцентируется предпоследний тон первой фразы, во второй фразе сразу четыре акцентированных тона, присутствует акцент в четвертом такте следующей фразы. В целом у Паркера шесть сильных акцентов приходится на одиннадцать тактов — довольно много для столь быстрого темпа. Но его манера расставлять акценты на самом деле гораздо тоньше и едва поддается анализу. Паркер постоянно меняетдинамическую напряженность мелодии: то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет.
В целом его мелодическая линия изобилует оригинальными находками, неожиданными поворотами, которые так захватывают слушателя. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала его коллег».
В конце 1945 года Билли Шоу, вскоре ставший менеджером Паркера, пригласил ансамбль Паркера и Гиллеспи в один из клубов Лос-Анджелеса. Наконец-то пришла удача, большие деньги. Паркер ощущал творческий подъем, молодые музыканты боготворили его. В начале 1946 года Паркер и Гиллеспи дали два концерта из цикла «Джаз в филармонии». Паркер выступал блестяще, но физические и моральные его силы были на исходе: пристрастие к алкоголю и наркотикам делало свое дело. Пути Паркера и Гиллеспи разошлись.
Вернувшись в Нью-Йорк в начале 1947 года, Паркер с помощью Билли Шоу озродил «Charlie Parker Quintet». В свой квинтет он пригласил барабанщика Макса Роуча и олодого трубача Майлса Девиса. Ансамбль записал несколько пластинок для фирм «Dial» и «Savoy». В творческом отношении это был, пожалуй, самый удачный год Паркера. В 1948 году, согласно анкете журнала «Метроном», Паркер оказался самым популярным музыкантом. Однако его характер становился все несноснее. В один из вечеров того же года от Паркера ушли Макс Роуч и Майлс Девис, не выдержавшие его высокомерия и безответственности.
Оррин Кипньоз пишет: «Нет сомнений в том, что Паркер был измученным и одиноким человеком. Часто он бодрствовал целые ночи, проводя их в бездельных поездках в надземке. Как у музыканта на сцене, у него никогда не было способности „продавать“ самого себя или свою музыку. Он просто играл».
В 1950 году он сделал запись с большими струнными оркестрами — «Берд» в Нью-Йорке. Это стало единственным крупным финансовым успехом, который Паркер имел в своей жизни.
Паркер никогда не был доволен собой, никогда не знал, что ответить на вопрос: какая из его пластинок самая лучшая? А на вопрос о его любимых музыкантах лишь на третьем месте поставил Дюка Эллингтона. Перед ним были Брамс и Шенберг, а за ним шли Хиндемит и Стравинский. Но больше всех музыкантов он любил персидского поэта Омара Хайяма.
При всем этом Чарли Паркер пил все больше и больше в безнадежной попытке воздержаться от наркотиков и уйти от ужаса трезвой действительности.
Между тем вряд ли где-нибудь в мире был тогда такой джазовый музыкант, который в той или иной мере не находился бы под влиянием Берда.
Это влияние проникло даже в танцевальную музыку, но сам Паркер играл лишь от случая к случаю.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153