Но первые инструменты клавесинистку не удовлетворили.
«Для того чтобы выбрать наилучшее сочетание регистров и наиболее удобно расположить их, — пишет А. Майкапар, — В. Ландовска вместе с техническим руководителем фирмы „Плейель“ посетила один из крупнейших европейских музеев музыкальных инструментов в Кельне. Изготовление нового инструмента заняло несколько лет: только в 1912 году Ландовска продемонстрировала новый большой концертный клавесин на баховском фестивале в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша).
В отличие от первого клавесина новый инструмент имел так называемый шестнадцатифутовый регистр, то есть ряд струн, настроенных на октаву ниже обычного. На крышке нового инструмента помещена была табличка с надписью: „Нижний регистр, так называемый шестнадцатифутовый, был добавлен в клавесинах 'Плейель' начиная с 1912 года по просьбе и согласно советам Ванды Ландовской“».
Звучание этого замечательного инструмента впоследствии было зафиксировано на многих грампластинках Ландовской, в частности на нем целиком записан «Хорошо темперированный клавир Баха».
В те годы концертная деятельность Ландовской приобретает все более широкий размах. Молодая пианистка и клавесинистка совершает ряд успешных турне по странам Европы. Трижды она побывала в России — в 1907, 1909 и 1913 годах. После первых гастролей А. Оссовский писал: «Артистка с головы до ног, художница, прямо влюбленная в красоту былого искусства и умеющая заражать этой любовью всякого чуткого слушателя. Для этого ей дан природой темперамент проповедника…»
В свой первый приезд в Россию клавесинистка посетила в Ясной Поляне Л.Н. Толстого. Секретарь Толстого Н. Гусев записал в дневнике 23 декабря 1907 года: «Играет Ванда Ландовска на привезенном с собой инструменте — клавесине и на фортепиано. Из всего, что она играла, Льву Николаевичу более всего понравились старинные французские народные танцы и восточные народные песни (…). Уходя спать, Лев Николаевич на прощанье сказал Ландовской (по-французски): „Я вас благодарю не только за удовольствие, которое мне доставила ваша музыка, но и за подтверждение моих взглядов на искусство“. Игра Ландовской с технической стороны безукоризненна».
Значительнейшим событием для Ландовской стал выход в 1909 году книги «Старинная музыка», написанной ею вместе с мужем Анри Лью. Д. Ресто свидетельствует, что книга «произвела подлинную сенсацию в музыкальном мире».
После того как в 1909 году директором Высшей музыкальной школы в Берлине стал Герман Кречмар, он обратился к Ландовской с предложением организовать в школе класс старинной музыки и клавесина. Артистка с радостью приняла предложение, и в 1913 году класс был открыт. Но начавшаяся вскоре Первая мировая война не позволила развернуться ей на новом поприще.
Сразу после войны Ландовска возвращается в столицу Франции и принимает приглашение вести класс фортепиано в Высшей музыкальной школе. А в 1925 году клавесинистка открывает свою Школу старинной музыки, где со временем воспитает многих отличных исполнителей. Вместе с тем Ландовска не перестает концертировать. Так Ландовска часто и с большим успехом исполняет произведения Моцарта, создавая собственные каденции ко многим его фортепианным концертам. Важным событием в жизни Ландовской явилась встреча в 1922 году во время гастролей в Испании с выдающимся испанским композитором Мануэлем де Фальей.
Проявив большой интерес к звучанию клавесина, Фалья ввел его в свою партитуру. На премьере оперы 25 июня 1923 года партию клавесина исполнила, конечно, Ландовска. Еще через три года этот композитор написал концерт для клавесина и камерного ансамбля, посвященный Ландовской, которая и стала его первой исполнительницей 5 ноября 1926 года в зале Барселонского общества камерной музыки. В следующем году Ландовска с огромным успехом исполнила этот концерт в Париже, а затем в Бостоне и Нью-Йорке и в Филадельфии.
После М. де Фальи и другие композиторы стали писать произведения для клавесина. Так искусство Ландовской вдохновило на создание клавесинного концерта одного из крупнейших французских композиторов XX столетия Ф. Пуленка. Он вспоминал: «…Я встретился с Вандой Ландовской. Она исполняла клавесинную партию в „Балаганчике“ де Фальи. Это был первый случай введения клавесина в современный оркестр. Я был очарован и произведением, и Вандой. „Напишите концерт для меня“, — сказала она.
Я обещал ей попытаться. Моя неожиданная встреча с Ландовской оказалась значительнейшим событием в моей творческой карьере».
Пуленк подарил в 1929 году Ландовской «Пасторальный концерт» для клавесина с оркестром. В том же году Ландовска сыграла его в Париже с оркестром под управлением П. Мойте.
В 1930-е годы Ландовска опубликовала много специальных статей в различных журналах, а также много сил отдавала педагогической деятельности. Среди ее учеников можно назвать выдающихся клавесинистов — Ральфа Керкпатрика, Эту Харрик-Шнейдер.
Однако, как и прежде, клавесинистка главное внимание уделяла исполнительской деятельности, пик которой приходится на начало Второй мировой войны. Но победная поступь фашизма по Европе заставила Ландовску покинуть Париж.
В феврале 1942 года состоялся первый концерт клавесинистки в Нью-Йорке. Как обычно перед своими концертами, Ландовска, следуя установленной ею традиции, опубликовала в нью-йоркских газетах специальные статьи, посвященные исполняемой музыке.
Крупным художественным достижением Ландовской в 1950-е годы явилась запись «Хорошо темперированного клавира» — одного из любимых ее композиторов Баха.
Ванда Ландовска: «Оскар Би написал однажды: „Ландовска играет старинных мастеров так, словно Бетховена никогда не существовало“.
Подобное свидетельство почтения всегда мне льстило, но я никогда не принимала его слишком всерьез. Меня раздражает, когда я слышу: „Если бы Бах или Моцарт могли слышать вас, как они были бы счастливы!“ Тут же вспоминается, как Шопен однажды спросил Листа, только что сыгравшего одни из шопеновских ноктюрнов: „Чья эта пьеса?“
Ни разу в ходе работы я не говорила себе: „Это должно было в то время звучать так-то“.
Почему? Да потому, что я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т. д., очень далеко от исторической правды. Пуристам, твердящим мне: „Это делалось таким-то образом, вы должны с этим считаться“ и т. д., я отвечаю: „Оставьте меня в покое. Критикуйте сколько вам угодно, но не кричите. Мне нужны покой, тишина и лишь те зерна иронии и скепсиса, которые необходимы для научного исследования, как соль для пищи“.
Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что делали старые мастера. Я изучаю, я скрупулезно исследую, я люблю, и я воссоздаю.
Средства не имеют значения. Вслед за иезуитами я повторяю: „Результат оправдывает средства“. Когда я вырабатываю, например, регистров-ку, то ищу ту, что кажется мне логичной, красивой и наиболее полно выявляющей баховскую просодию путем смены регистров в должных местах. Я сознаю, что расположение регистров на клавесинах баховского времени некоторым образом отличалось от их диспозиции на моем „Плейеле“. Но меня мало беспокоит, если для того, чтобы добиться желаемого эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в распоряжении Баха».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153
«Для того чтобы выбрать наилучшее сочетание регистров и наиболее удобно расположить их, — пишет А. Майкапар, — В. Ландовска вместе с техническим руководителем фирмы „Плейель“ посетила один из крупнейших европейских музеев музыкальных инструментов в Кельне. Изготовление нового инструмента заняло несколько лет: только в 1912 году Ландовска продемонстрировала новый большой концертный клавесин на баховском фестивале в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша).
В отличие от первого клавесина новый инструмент имел так называемый шестнадцатифутовый регистр, то есть ряд струн, настроенных на октаву ниже обычного. На крышке нового инструмента помещена была табличка с надписью: „Нижний регистр, так называемый шестнадцатифутовый, был добавлен в клавесинах 'Плейель' начиная с 1912 года по просьбе и согласно советам Ванды Ландовской“».
Звучание этого замечательного инструмента впоследствии было зафиксировано на многих грампластинках Ландовской, в частности на нем целиком записан «Хорошо темперированный клавир Баха».
В те годы концертная деятельность Ландовской приобретает все более широкий размах. Молодая пианистка и клавесинистка совершает ряд успешных турне по странам Европы. Трижды она побывала в России — в 1907, 1909 и 1913 годах. После первых гастролей А. Оссовский писал: «Артистка с головы до ног, художница, прямо влюбленная в красоту былого искусства и умеющая заражать этой любовью всякого чуткого слушателя. Для этого ей дан природой темперамент проповедника…»
В свой первый приезд в Россию клавесинистка посетила в Ясной Поляне Л.Н. Толстого. Секретарь Толстого Н. Гусев записал в дневнике 23 декабря 1907 года: «Играет Ванда Ландовска на привезенном с собой инструменте — клавесине и на фортепиано. Из всего, что она играла, Льву Николаевичу более всего понравились старинные французские народные танцы и восточные народные песни (…). Уходя спать, Лев Николаевич на прощанье сказал Ландовской (по-французски): „Я вас благодарю не только за удовольствие, которое мне доставила ваша музыка, но и за подтверждение моих взглядов на искусство“. Игра Ландовской с технической стороны безукоризненна».
Значительнейшим событием для Ландовской стал выход в 1909 году книги «Старинная музыка», написанной ею вместе с мужем Анри Лью. Д. Ресто свидетельствует, что книга «произвела подлинную сенсацию в музыкальном мире».
После того как в 1909 году директором Высшей музыкальной школы в Берлине стал Герман Кречмар, он обратился к Ландовской с предложением организовать в школе класс старинной музыки и клавесина. Артистка с радостью приняла предложение, и в 1913 году класс был открыт. Но начавшаяся вскоре Первая мировая война не позволила развернуться ей на новом поприще.
Сразу после войны Ландовска возвращается в столицу Франции и принимает приглашение вести класс фортепиано в Высшей музыкальной школе. А в 1925 году клавесинистка открывает свою Школу старинной музыки, где со временем воспитает многих отличных исполнителей. Вместе с тем Ландовска не перестает концертировать. Так Ландовска часто и с большим успехом исполняет произведения Моцарта, создавая собственные каденции ко многим его фортепианным концертам. Важным событием в жизни Ландовской явилась встреча в 1922 году во время гастролей в Испании с выдающимся испанским композитором Мануэлем де Фальей.
Проявив большой интерес к звучанию клавесина, Фалья ввел его в свою партитуру. На премьере оперы 25 июня 1923 года партию клавесина исполнила, конечно, Ландовска. Еще через три года этот композитор написал концерт для клавесина и камерного ансамбля, посвященный Ландовской, которая и стала его первой исполнительницей 5 ноября 1926 года в зале Барселонского общества камерной музыки. В следующем году Ландовска с огромным успехом исполнила этот концерт в Париже, а затем в Бостоне и Нью-Йорке и в Филадельфии.
После М. де Фальи и другие композиторы стали писать произведения для клавесина. Так искусство Ландовской вдохновило на создание клавесинного концерта одного из крупнейших французских композиторов XX столетия Ф. Пуленка. Он вспоминал: «…Я встретился с Вандой Ландовской. Она исполняла клавесинную партию в „Балаганчике“ де Фальи. Это был первый случай введения клавесина в современный оркестр. Я был очарован и произведением, и Вандой. „Напишите концерт для меня“, — сказала она.
Я обещал ей попытаться. Моя неожиданная встреча с Ландовской оказалась значительнейшим событием в моей творческой карьере».
Пуленк подарил в 1929 году Ландовской «Пасторальный концерт» для клавесина с оркестром. В том же году Ландовска сыграла его в Париже с оркестром под управлением П. Мойте.
В 1930-е годы Ландовска опубликовала много специальных статей в различных журналах, а также много сил отдавала педагогической деятельности. Среди ее учеников можно назвать выдающихся клавесинистов — Ральфа Керкпатрика, Эту Харрик-Шнейдер.
Однако, как и прежде, клавесинистка главное внимание уделяла исполнительской деятельности, пик которой приходится на начало Второй мировой войны. Но победная поступь фашизма по Европе заставила Ландовску покинуть Париж.
В феврале 1942 года состоялся первый концерт клавесинистки в Нью-Йорке. Как обычно перед своими концертами, Ландовска, следуя установленной ею традиции, опубликовала в нью-йоркских газетах специальные статьи, посвященные исполняемой музыке.
Крупным художественным достижением Ландовской в 1950-е годы явилась запись «Хорошо темперированного клавира» — одного из любимых ее композиторов Баха.
Ванда Ландовска: «Оскар Би написал однажды: „Ландовска играет старинных мастеров так, словно Бетховена никогда не существовало“.
Подобное свидетельство почтения всегда мне льстило, но я никогда не принимала его слишком всерьез. Меня раздражает, когда я слышу: „Если бы Бах или Моцарт могли слышать вас, как они были бы счастливы!“ Тут же вспоминается, как Шопен однажды спросил Листа, только что сыгравшего одни из шопеновских ноктюрнов: „Чья эта пьеса?“
Ни разу в ходе работы я не говорила себе: „Это должно было в то время звучать так-то“.
Почему? Да потому, что я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т. д., очень далеко от исторической правды. Пуристам, твердящим мне: „Это делалось таким-то образом, вы должны с этим считаться“ и т. д., я отвечаю: „Оставьте меня в покое. Критикуйте сколько вам угодно, но не кричите. Мне нужны покой, тишина и лишь те зерна иронии и скепсиса, которые необходимы для научного исследования, как соль для пищи“.
Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что делали старые мастера. Я изучаю, я скрупулезно исследую, я люблю, и я воссоздаю.
Средства не имеют значения. Вслед за иезуитами я повторяю: „Результат оправдывает средства“. Когда я вырабатываю, например, регистров-ку, то ищу ту, что кажется мне логичной, красивой и наиболее полно выявляющей баховскую просодию путем смены регистров в должных местах. Я сознаю, что расположение регистров на клавесинах баховского времени некоторым образом отличалось от их диспозиции на моем „Плейеле“. Но меня мало беспокоит, если для того, чтобы добиться желаемого эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в распоряжении Баха».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153