Чрезмерная концентрация островыразительных эффектов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихренность стиля, неистовость моционального тонуса, какую так часто можно было тогда наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах.
Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность, равновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах выразительности.
Он чуждался аффектации. Обнаженная, так сказать, непосредственность выражения также не была в его художественной натуре.
Техника его, в то время не знавшая равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он предпочитал мягкие, певучие и глубокие звуки; выравненность тона сочеталась в его игре с выразительной, разнообразной нюансировкой.
В своей статье о великом скрипаче К. Кузнецов и И. Ямпольский отмечают: «Корелли был первым скрипачом, создавшим педагогическую школу мирового значения. Исполнительский стиль у Корелли целиком определялся его творческими принципами. Пальцы Корелли являлись только „слугами его души“. Описание игры Корелли, величайшего виртуоза своего времени, говорит о том, как он волновал и трогал слушателей, увлекая силой выраженных им чувств. Техническая сторона игры отступала у него перед силой дара музыкальной речи. Современники отмечали яркую выразительность игры Корелли, богатство и разнообразие оттенков. Про самый звук Корелли его ученик Ф. Джеминиани говорит, что он напоминает звук „мягкой трубы“».
Это сопоставление хорошо вводит нас в эстетику скрипичной игры эпохи Корелли, когда выразительность не превращалась в резкость, грубость, но где в то же время имелась ясность, округленность звуковой подачи. Английский историк музыки Хоукинс, основываясь на беседах с Джеминиани, стремится подчеркнуть благородство, изящество игры Корелли при твердости и ровности тона его скрипки. Однако тот же Хоукинс не упускает случая подчеркнуть «патетичность», страстность исполнения Корелли. От Тартини, верного хранителя скрипичных традиций Корелли, сохранился завет, обращенный к ученикам: «…Чтобы хорошо играть, необходимо хорошо петь». От самого Корелли сохранилось другое, не менее смелое указание, обращенное к ученикам: «Вы не слушаете живую речь».
Даже не профессионалы, а просто культурные, чуткие слушатели умели оценить в Корелли его стремление добиться «точного аккорда у инструментов», а что он делал со своей собственной скрипкой, это «превосходило самое чудо».
МАРЕН МАРЭ
/1656-1728/
Крупнейшим французским гамбистом последних десятилетий XVII столетия и первых десятилетий столетия XVIII был Марен Марэ. Он проявил себя не только как блестящий исполнитель, но и как незаурядный композитор, автор нескольких опер и многочисленных сочинений для гамбы.
Родился Марен Марэ 31 марта 1656 года в Париже. Он начал обучение на гамбе, по-видимому, под руководством Отмана, но главным его педагогом был Сен-Коломб. Мастерству композиции Марен обучался у Люлли. Их также связывали и дружеские отношения. Свою оперную деятельность Марэ сочетал со службой при дворе в качестве солиста-гамбиста. Это место он занимал с 1685 по 1725 год, нося титул «Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy».
Современники Марэ и другого выдающегося гамбиста Форкрэ говорили, что первый играл, как ангел, а второй, — как дьявол, желая этим подчеркнуть мягкость и грацию исполнительского стиля Марэ. Ю. Леолан писал в 1740 году, что Марэ «пользовался особым уважением за оригинальность своего превосходного мастерства и за прекрасное исполнение».
Характерными для творческого почерка Марэ были танцевальность, импровизационность, обилие мелодических украшений. Мелодика музыканта часто обнаруживала близость к народно-песенным интонациям.
Пьесы Марэ по стилю родственны произведениям французских клавесинистов, развивавшихся, в свою очередь, под известным влиянием гамбовой культуры. Исключительным успехом у современников пользовалось исполнение Марэ пьесы «Лабиринта». Музыкант изображал человека, блуждающего по лабиринту и, наконец, отыскивающего выход.
Надо заметить, что музыкант порой переходил границы художественной изобразительности, впадая в натурализм. Как пример можно привести исполнение пьесы, озаглавленной «Картина хирургической операции». Здесь Марэ звуками пытается изобразить «содрогание при виде аппарата», крики оперируемого и т. д.
«Характер украшений, широко используемых Марэ, обусловлен современной ему музыкальной эстетикой, — пишет Л.С. Гинзбург. — Он применяет их не для формального „украшательства“, а для усиления мелодической выразительности произведения. Украшения как средства выразительности играли в творчестве гамбистов значительную роль из-за особенностей техники гамбы с ее ограниченными динамическими возможностями, с ладами на грифе, мешающими вибрации и т. д.».
К.А. Кузнецов, характеризуя выразительную сущность украшений в творчестве клавесинистов и лютнистов, писал, что «и для тех и для других „украшения“, будучи органической частью мелодии, были связаны с их стремлением к тонкому штриху, деликатному нюансу, к следованию за каждым движением человеческой души и сердца». Слова эти полностью могут быть отнесены и к французским гамбистам. Подробное описание украшений у Марэ появилось еще до известных указаний Куперена.
Так, приводя отрывок в «batteries», штриховой прием, позже прочно вошедший во французскую виолончельную технику, Марэ отмечает: «Обозначенные здесь точки показывают, что нужно заполнить пустоту между темой и басом так, чтобы не создавать диссонансов; почти всегда это — мажорная или минорная терпит иногда квинта или секста, смотря по обстоятельствам; если точки и отсутствуют в „batteries“, все же не нужно забывать об этом правиле, которое является весьма существенным для гармонии».
Марэ блестяще владел многоголосной техникой. По-видимому, под влиянием лютневого искусства, он широко применяет игру аккордами. Характерна в этом отношении прелюдия Марэ из первого сборника (1686) — «Lent», где использованы и двухголосная игра и аккорды.
«Пьеса эта обладает несомненными музыкальными достоинствами, — пишет Л.С. Гинзбург. — Обращает на себя внимание импровизационность ее стиля. Б.Д. Струге справедливо подчеркивает ее „баховские“ интонации. Но в то же время здесь (именно не в пьесе-миниатюре танцевального или звукоизобразительного характера, а в пьесе с несомненно глубоким художественно-психологическим содержанием) обнаруживается разрыв между творческим замыслом композитора и орудием его воплощения — гамбой. Пьеса, требующая мощных динамических нарастаний, экспрессивного звучания, эпизодического выделения мелодии на отдельной (и не только верхней) струне, естественно, не могла быть соответствующим образом исполнена на гамбе — инструменте, который переставал отвечать запросам развивающейся музыкальной культуры. Таким образом, уже в последних десятилетиях XVII века начинает сказываться несоответствие выразительных возможностей этого инструмента новым художественным запросам, приводящее в XVIII веке к кризису гамбового искусства».
Лучшие гамбовые сочинения Марэ были изданы в Париже в пяти книгах, между 1686 и 1725 годами. Сборники эти имеют известную педагогическую направленность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153
Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность, равновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах выразительности.
Он чуждался аффектации. Обнаженная, так сказать, непосредственность выражения также не была в его художественной натуре.
Техника его, в то время не знавшая равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он предпочитал мягкие, певучие и глубокие звуки; выравненность тона сочеталась в его игре с выразительной, разнообразной нюансировкой.
В своей статье о великом скрипаче К. Кузнецов и И. Ямпольский отмечают: «Корелли был первым скрипачом, создавшим педагогическую школу мирового значения. Исполнительский стиль у Корелли целиком определялся его творческими принципами. Пальцы Корелли являлись только „слугами его души“. Описание игры Корелли, величайшего виртуоза своего времени, говорит о том, как он волновал и трогал слушателей, увлекая силой выраженных им чувств. Техническая сторона игры отступала у него перед силой дара музыкальной речи. Современники отмечали яркую выразительность игры Корелли, богатство и разнообразие оттенков. Про самый звук Корелли его ученик Ф. Джеминиани говорит, что он напоминает звук „мягкой трубы“».
Это сопоставление хорошо вводит нас в эстетику скрипичной игры эпохи Корелли, когда выразительность не превращалась в резкость, грубость, но где в то же время имелась ясность, округленность звуковой подачи. Английский историк музыки Хоукинс, основываясь на беседах с Джеминиани, стремится подчеркнуть благородство, изящество игры Корелли при твердости и ровности тона его скрипки. Однако тот же Хоукинс не упускает случая подчеркнуть «патетичность», страстность исполнения Корелли. От Тартини, верного хранителя скрипичных традиций Корелли, сохранился завет, обращенный к ученикам: «…Чтобы хорошо играть, необходимо хорошо петь». От самого Корелли сохранилось другое, не менее смелое указание, обращенное к ученикам: «Вы не слушаете живую речь».
Даже не профессионалы, а просто культурные, чуткие слушатели умели оценить в Корелли его стремление добиться «точного аккорда у инструментов», а что он делал со своей собственной скрипкой, это «превосходило самое чудо».
МАРЕН МАРЭ
/1656-1728/
Крупнейшим французским гамбистом последних десятилетий XVII столетия и первых десятилетий столетия XVIII был Марен Марэ. Он проявил себя не только как блестящий исполнитель, но и как незаурядный композитор, автор нескольких опер и многочисленных сочинений для гамбы.
Родился Марен Марэ 31 марта 1656 года в Париже. Он начал обучение на гамбе, по-видимому, под руководством Отмана, но главным его педагогом был Сен-Коломб. Мастерству композиции Марен обучался у Люлли. Их также связывали и дружеские отношения. Свою оперную деятельность Марэ сочетал со службой при дворе в качестве солиста-гамбиста. Это место он занимал с 1685 по 1725 год, нося титул «Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy».
Современники Марэ и другого выдающегося гамбиста Форкрэ говорили, что первый играл, как ангел, а второй, — как дьявол, желая этим подчеркнуть мягкость и грацию исполнительского стиля Марэ. Ю. Леолан писал в 1740 году, что Марэ «пользовался особым уважением за оригинальность своего превосходного мастерства и за прекрасное исполнение».
Характерными для творческого почерка Марэ были танцевальность, импровизационность, обилие мелодических украшений. Мелодика музыканта часто обнаруживала близость к народно-песенным интонациям.
Пьесы Марэ по стилю родственны произведениям французских клавесинистов, развивавшихся, в свою очередь, под известным влиянием гамбовой культуры. Исключительным успехом у современников пользовалось исполнение Марэ пьесы «Лабиринта». Музыкант изображал человека, блуждающего по лабиринту и, наконец, отыскивающего выход.
Надо заметить, что музыкант порой переходил границы художественной изобразительности, впадая в натурализм. Как пример можно привести исполнение пьесы, озаглавленной «Картина хирургической операции». Здесь Марэ звуками пытается изобразить «содрогание при виде аппарата», крики оперируемого и т. д.
«Характер украшений, широко используемых Марэ, обусловлен современной ему музыкальной эстетикой, — пишет Л.С. Гинзбург. — Он применяет их не для формального „украшательства“, а для усиления мелодической выразительности произведения. Украшения как средства выразительности играли в творчестве гамбистов значительную роль из-за особенностей техники гамбы с ее ограниченными динамическими возможностями, с ладами на грифе, мешающими вибрации и т. д.».
К.А. Кузнецов, характеризуя выразительную сущность украшений в творчестве клавесинистов и лютнистов, писал, что «и для тех и для других „украшения“, будучи органической частью мелодии, были связаны с их стремлением к тонкому штриху, деликатному нюансу, к следованию за каждым движением человеческой души и сердца». Слова эти полностью могут быть отнесены и к французским гамбистам. Подробное описание украшений у Марэ появилось еще до известных указаний Куперена.
Так, приводя отрывок в «batteries», штриховой прием, позже прочно вошедший во французскую виолончельную технику, Марэ отмечает: «Обозначенные здесь точки показывают, что нужно заполнить пустоту между темой и басом так, чтобы не создавать диссонансов; почти всегда это — мажорная или минорная терпит иногда квинта или секста, смотря по обстоятельствам; если точки и отсутствуют в „batteries“, все же не нужно забывать об этом правиле, которое является весьма существенным для гармонии».
Марэ блестяще владел многоголосной техникой. По-видимому, под влиянием лютневого искусства, он широко применяет игру аккордами. Характерна в этом отношении прелюдия Марэ из первого сборника (1686) — «Lent», где использованы и двухголосная игра и аккорды.
«Пьеса эта обладает несомненными музыкальными достоинствами, — пишет Л.С. Гинзбург. — Обращает на себя внимание импровизационность ее стиля. Б.Д. Струге справедливо подчеркивает ее „баховские“ интонации. Но в то же время здесь (именно не в пьесе-миниатюре танцевального или звукоизобразительного характера, а в пьесе с несомненно глубоким художественно-психологическим содержанием) обнаруживается разрыв между творческим замыслом композитора и орудием его воплощения — гамбой. Пьеса, требующая мощных динамических нарастаний, экспрессивного звучания, эпизодического выделения мелодии на отдельной (и не только верхней) струне, естественно, не могла быть соответствующим образом исполнена на гамбе — инструменте, который переставал отвечать запросам развивающейся музыкальной культуры. Таким образом, уже в последних десятилетиях XVII века начинает сказываться несоответствие выразительных возможностей этого инструмента новым художественным запросам, приводящее в XVIII веке к кризису гамбового искусства».
Лучшие гамбовые сочинения Марэ были изданы в Париже в пяти книгах, между 1686 и 1725 годами. Сборники эти имеют известную педагогическую направленность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153