Русская традиция отношения к поэзии (здесь мы воздержимся от
разговоров о по большей части ¤ до последнего времени ¤ мало что
определявших: "формальном", "феноменологическом", "лингвистическом"
подходах к ней), ее понимание поэзии достаточно устойчиво и во многом
обязано непритязательной смеси положений, которые по праву могут
считаться принадлежащими как эстетике классицизма, так и романтизма в
зависимости от представления о "последних/первых основаниях" бытия.
Останавливаться на них нет смысла, поскольку за исключением, пожалуй,
лишь Григория Сковороды, непосредственно обращавшегося к проблеме
изоморфности языка мироустройству, размышления об этих основаниях,
начиная с Ломоносова и кончая мыслителями начала века, хорошо
известны.
Можно безошибочно сказать, что во всех случаях обращения к поэзии
всегда были выражены две тенденции ее восприятия, ее объяснения и
"применения": поэзия есть если не сама красота (гармония, порядок,
совершенство), то ¤ либо порыв к таковой, либо нечто вроде особенных
врат в сокровенные миры или сокровенность мира, наподобие сакральных
уст [у¤(е)ст¤, то есть, пребывание в непосредственной близости у
сути-настоящего¤сущности] поэта. Потому поэзия видится чем¤то вроде
компендиума прозрений Истины, Правильности, Божественной Нормы, Формы,
Полноты, etc. по отношению к падшему, искаженному и недостаточному
тварному бытию.
Иератическая модель поэзии находит свое отражение в представлении
ее социально¤этической и политической функций, заключающихся в
репрезентации "реального" мира, идеологической его сцены. Напомним
соответствующую терминологию ¤ она еще не совсем сошла с этой сцены:
"правильная передача", "отображение", "передача" некоего изображаемого
(реальности) устойчивым субъектом со¤чинения (со¤положения согласно
чину, порядку или власти, этот порядок устанавливающей). Нетрудно
продолжить, что такое понимание поэзии, ее этоса полностью
соответствовало осознанию мира, конституируемого определенной
лингвистической моделью, полагающей: а) возможность универсального
языка в перспективе исчерпывающего совпадения знания с миром, б)
возможность постижения сокровенного единства и непрерывности,
исполненности его, то есть ¤ Бытия (заметим, что идея прогресса,
управляемая телеологией истины, также относится к этому классу), г)
существование внеположного знания, позволяющего свое откровение (либо
овладение собой) только носителям особенных качеств или же следующим
определенным нормам, декретирующим структуру такого знания.
Будучи рядом требований, такие представления формировали не
столько поэзию, сколько поэтику, ее законы¤предписания: с одной
стороны настаивающие на том, чтобы поэт, благодаря опять¤таки
целостности, полноте исключительной правильности (прирожденной, либо
дарованной свыше) своего Ego, отражающей целокупность и единство
Бытия, верно транслировал "картину" истинного мира другому, а с другой
стороны ¤ продолжавшие требовать от поэта не только достоверного
"отображения", репродуцирования этого же явленного (падшего) мира, то
есть, действительности, но и ее "исправления".
Таковы примерно мотивы и пространство сцены, разыгрываемой
романтизмом и "реализмом" комедии. Общеизвестно, что такая модель
размещала и продолжает размещать мир в системе оппозиций, в которой
языку отводится определенная роль опосредования, трансляции, что в
свой черед взыскует в языке такие необходимые качества, как: а)
прозрачность (то есть, проводимость) и ясность, иначе ¤ то, что не
препятствует "зрению" (свету истины), б) безопасная идентичность знака
и референта.
Не секрет, что риторика отечественного критического дискурса и
поныне продолжает питаться теми же представлениями. В связи с чем
любопытно и частное, скажем, обстоятельство ¤ все возрастающая частота
упоминания в качестве "доказательств правоты" имени Пушкина. Что во
многом объясняется растерянностью в умонастроении, не только
утративших "объект любви", но все сильнее ощущающих беспокойство
оставленности в процессе действительного изменения мира в его
описании, не схватываемого в привычных интеллегибельных структурах.

2

Цикл "Маленькие Трагедии", которого я намерен коснуться, начинает
свое чтение, свое первое высвобождение смысла в преткновении
элементарного вопроса: почему маленькие? Они "начинают" свой первый
обходной маневр с самого своего названия, с имени собственного. Я
тотчас вправе спросить: почему маленькие, если трагедии таковыми быть
не могут. Это определение есть противоречие в условии. Как осмыслить
нарушение дистанции между названием и работой, каким значением оно
приоткрывает следующий, стоящий, наступающий из¤за него текст, однако
уже умещенный в названии непроницаемым зародышем упомянутого вопроса,
или же к которому текст привит черенком иной породы? Каково задаваемое
им направление?
Я мало осведомлен в том, давалось ли имя уже написанной работе,
именовалось ли уже изготовленное произведение1, или же, будучи
импульсом, оно повлекло за собой написание этих трагедий. Однако
перформатив, которым название безусловно предстает мне: определение
собственно трагедий как маленьких, предлагает некую временную
перспективу: это есть маленькие трагедии, ¤ читаю я, ¤ которые
называются "Маленькие трагедии" и которые есть то, что они есть, не
более, ¤ не больше, чем то, что они есть. Вместе с тем известное
высказывание Р. Барта:
____________________
1 Невзирая на широкоизвестное письмо Плетневу осенью 1830 года, где
подзаголовок "маленькие трагедии" возникает наряду с "драматическими
сценами", но впоследствии становится самим названием.
"Основополагающая двусмысленность греческой трагедии
[состоит в том, что] текст ее соткан из двузначных слов,
которые каждая из действующих сторон понимает односторонне
(в этом постоянном недоразумении и заключается
"трагическое"); однако есть и некто слышащий каждое слово во
всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту
действующих лиц, что говорят перед ним: этот некто ¤
читатель" (Ролан Барт, Избранные работы, М., "Прогресс",
1989, стр, 389), ¤

позволяет задаться вопросом: не является ли это постоянно становящееся
время моего вопроса и произведения только лишь неустанным уклонением
от схватывания ¤ временем, на протяжении которого "действующие
стороны" прекрасно осознают двусмысленность своих слов, тогда как
существует некто, кто как бы не слышит шелеста сплетаемых и рас-
плетаемых смыслов, кто как бы и есть действующее лицо этой
действительно маленькой трагедии, заключенной в оправу одной-
единственной комедии, одного-единственного фарса, в котором ему, этой
действующей стороне, предназначено разыгрывать свою роль на виду,
обреченного нескончаемому несвершению "зрителя", а именно: в поле
зрения самого текста, письма.
1 2 3 4 5 6