Природа ¤ Сфинкс ¤ Загадка. Такая фраза¤условие (но она оборвана мной,
она еще не началась в частице "не", это зерно еще не разбужено, оно
еще грезит своим прорастанием), говоря словами Ж. Деррида,
"Не говорит того, что она есть, но то, чем она была".
Однако, она же и "говорит то, чем она будет, даже отдаваясь
сама себе, вручаясь себе, как собственное имя, растраченное
искусство утаивания: от выставки себя сокрыть"3
Такая фраза, такое предложение продления продолжается в не, в
рассоединение, в отрицание (от¤рци), отречение, отказ от речи, главная
функция которой есть, по¤видимому, разгадка некой загадки, обнаружение
и развертывание, пребывающего за целостного Бытия¤Тайны, схватывание и
овладение Целью¤Означаемым, тем самым сокровенным и скрытым в языке
загадки, в коде напоминания внутренней сущности Природы, иными словами
¤ того, что в словаре Даля классифицируется как "естество, все
вещественное, вселенная, все мироздание, подлежащее пяти чувствам, но
более: наш мир, земля со всем созданным на ней: противопоставляется
Создателю". Природа в таком контексте (в "прошлом" этой фразы) и есть
signatura rerum, загадывающая неделимое целое, начало, однако в ее
будущем, предугаданном ею же самой или вычитанным из нее Тютчевым.
Она простирается в "не", растрачивая себя в не¤прибыли, что
позволяет глаголу "губить" слышать себя в более старом или стертом
стечении значений: края/потери/утраты.
О губительности выхода на край и утраты несколько ранее высказано
Секстом Эмпириком во второй книге "Против логиков" (параграф 178).
____________________
3 "Золы угасшъй прах", Ж. Деррида, пер. В. Лапицкого.
"Ужаснее всего, что вместе с этим (речь идет о воздержании
суждения о знаке в силу двойственности природы последнего -
А.Д.) рушится даваемое им (знаком - А.Д.) обещание,
поскольку он, с одной стороны, обещает раскрыть что¤то
другое, а с другой ¤ сам оказывается теперь опять
нуждающимся в другом для раскрытия себя самого. Ведь, если
все спорное неявно, а неявное воспринимается на основании
знака, то, конечно, и спорный знак, как неявный будет
нуждаться в каком¤то знаке для своего обнаружения."4.
Вместе с рушащимся обещанием происходит разрушение некоторых
пределов, средостений, порядка. Иерархическая структура репрезентации
мира вынуждена уступать его пониманию как взаимодействия множества
структур (энергетических, информационных, etc.), равно как и пониманию
языка, не опосредующего некие идеи и ценности, но вырабатывающего их ¤
или нескончаемо их снимающему.
Интересно отметить, что в высказывании Тютчева стираются такие
классические оппозиции, как человек¤природа, мужское¤женское,
внутреннее¤внешнее, сакральное¤профаническое и так далее, ¤ то, что у
Пушкина обретает себя в форме амбивалентного мнения: "нет правды на
земле, но правды нет и выше", так как природа есть то, что она есть:
но отсюда начинает себя испытанная интрига овладения означающим
Ж.Лакана, которую не следует упускать из виду, поскольку следующий
фрагмент, следующее обещанное высказывание непосредственно относится к
одной из первой в ряду идиом, управляющих европейским сознанием ¤
"Скупой рыцарь".
Приведенное четверостишие Тютчева возможно также отнести к
проблематике "субъекта¤предиката¤объекта", точнее, к признанию
несущественности известной модели, так как вся телеология бытия,
основывающаяся на овладении истиной, или получении ее как воздаяния,
дара в результате жизненного подвига, оказывается несостоятельной, а
перемещения, производимые в стихотворении, равно как и само
____________________
4 Здесь любопытно более чем очевидное сходство с известным
высказыванием Бодрияра.
заключение, возвращают сознание к пониманию мира как потока
подвижности, текучести, метаморфозиса, в котором одно всегда
противоположность самому себе, и где "нет преград меж ней и нами" ¤
"вот отчего нам ночь страшна". Ночь, очарование "угрюмого, тусклого
огня желания" ¤ прибавление ночи начинает вслушивание в себя именно на
грани бытия, на грани зрения и света ¤ на краю культуры. Эта же грань,
которую поэту не суждено превзойти, является нескончаемым разрывом ¤
языком, где Бытие не мыслится, а открывается не пресловутым Домом, но
"мгновением" всех времен.
Нам не известно, быть может, смерть Бога описана Ницше не совсем
точно. Возможно, существуют иные точки зрения на это событие. Оставим
его истории. Как бы то ни было, важно не оно, хотя к концу 19 века эта
фабула занимает, пожалуй, одно из ведущих мест в словесности, ¤ важно
другое, а именно, то, что проблема языка, значения, референтности,
поэзии как экстремальной зоны речевого/письменного действия,
оказывается, залегает в "бессознательном" русской литературы с давних
пор. "Маленькие трагедии" одно из таких свидетельств. Начинаясь почти
хрестоматийно (овладением золота, присвоенного и "остановленного"
Отцом), представляя собой совершенный пример синтаксического
сознания,5 вовлекающего в игру устойчивые коды¤метафоры, ставшие
идиомами: Бес¤Фауст, Дон Жуан, Моцарт¤и¤Сальери, Пир¤во¤время¤Чумы;
эти "маленькие трагедии" предстают не столько разоблачением
скандальной сути банальности нашего ожидания, сколько кризисным
письмом, предметом которого является оно само, а не те или иные
выгодные или невыгодные положения. И все же начало их на берегу моря
(Сцена из Фауста), в конце света, в ситуации безразличия, иными
словами, на пределе Бытия пред лицом Ничто, или того, что язык
отказывается поименовывать, так как в его (языка) опыте никогда не
происходило обмена на это значение, но пред лицом чего, или в
переживании очарования и мощи чего оказывается пресным "мед земных
обольщений" ¤ такое начало есть первый миг вступления в область, где
____________________
5 Иными словами, сознания, "объединяющего знаки между собой на уровне
самой речи", которое "уже не видит знак в его перспективе, зато
провидит его развитие, его предшествующие или последующие связи".
Ролан Барт, "Воображение знака".
кончается любая власть и в преддверии чего или ни¤чего
"познающий желает единения с вещью, а видит себя
разлученным, ¤ и это его страсть. Или все должно
раствориться в познании, или он сам в вещи. Последнее ¤ его
смерть и пафос, первое ¤ его стремление все обратить в дух".
(Ф. Ницше, Неопубликованные материалы "Веселой Науки")
"Маленькие трагедии", описывая спираль, распрямляют
композиционную пружину к некоему центру6 ¤ к Пиру (во время чумы, ¤ но
почему не вспомнить другой Пир, посвященный Эросу и Знанию, эротизму
смерти?), к огню, к собственному ek¤pyr¤rosis'у, в котором золото,
обретаемое во второй части начала ("Скупой рыцарь"), становится золой,
прахом, пеплом, о чем можно говорить не как о превращении или
приращении в описании такового, но как об одновременности события
поэтического высказывания, метонимии¤палиндрома: зола¤золото¤зола в
ослепительном замыкании.
1 2 3 4 5 6