Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь «внутренне логично» и «чрезвычайно органично» развивает его; в ней делается акцент на требовании «внутренней жизни в произведении».
Остро и глубоко ощущая духовное в каждом предмете, в каждой форме, в каждом цвете, линии и т.п., Кандинский много внимания уделил в своих теоретических трудах изучению всех элементов художественного языка живописи, их синестезическому звучанию, их символике. Он был глубоко убежден, что «анализ художественных элементов является мостом к внутренним пульсациям произведения» (Punkt. 14).
Начиная с 1910 г. Кандинский создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда в их создании участвовал и разум. В своем творчестве он прошел несколько этапов от напряженных динамически-драматических цветовых симфоний (1910-1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира или неким неантропоморфным обитателям космоса.
Супрематизм Казимира Малевича
Супрематизм Казимира Малевича. Одним из главных представителей геометрического абстракционизма был русский художник Казимир Малевич, обозначивший свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом (от лат. supremus – высший, высочайший; первейший; последний, крайний). Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности живописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин '0,10'» в декабре 1915 г. Тогда же появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра-манифест Малевича с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Основные стадии развития супрематизма, как писал сам Малевич, он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он создавал до середины 1920-х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства существенно отразилось на всем его последующем творчестве.
Малевич много писал и теоретических работ, особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педагогической деятельностью, и позже – в Москве и Петрограде (до 1927 г.). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или как он всегда писал Искусства – с большой буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего этапа, как он считал, – супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.
Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма (в позитивном смысле этого термина), апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет – красоту и гармонию и свою цель – эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства»). Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот, вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля» .
Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их основатель супрематизма: Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически Малевич именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятельность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый Малевичу: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Малевич, в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунистической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 1920-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам независимо от их классовой и партийной принадлежности.
Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеистического отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая бездна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофатики (хотя Малевич вряд ли даже слышал этот термин или читал кого-либо из отцов Церкви) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может» И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они – «только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии… Техника – третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу… Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, <как> состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью» (263) .
Однако искусство стоит не намного ниже религии и в чем-то практически равно с ней.
Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185