Во всех этих случаях возникает истинное комическое разрешение конфликтов, составляющее суть комического.
Вообще нужно заметить, что почти никто из классических философов не мог обойти вниманием те или иные аспекты комического (чаще в его конкретных модификациях шутки, юмора, иронии, сатиры, бурлеска, фарса, остроумия и т.п.), смешного или смеха, но практически никто, кажется, не имел особого желания разбираться в этом явлении подробно. Посвящая целые трактаты прекрасному, возвышенному и даже трагическому, они обычно более или менее резвой трусцой пробегают мимо сферы комического. Шиллер понимал комическое как результат противоречия между идеалом и реальностью, Шеллинг усматривал сущность комического в противоречии между абсолютной свободой субъекта и объективной необходимостью, в «переворачивании» низменных вещей в модусе идеала, поскольку они «представляют собой символическое наизнанку», как бы в перевернутом виде, но все-таки отражают идею. Теоретики романтизма проявляли особый интерес к таким формам комического, как юмор и ирония (см. ниже). Ф. Зольгер считал все эстетические категории модификациями прекрасного. Суть комического он усматривал в конфликте между идеей и ее ничтожной реализацией в действительности; точнее в разрешении этого конфликта в пользу идеи, которое доставляет нам радость и наслаждение.
Н. Чернышевский, перетолковывая Гегеля, усматривал суть комического во внутренней пустоте и ничтожности, прикрывающейся внешностью, имеющей претензию на содержательность и значительность. Русская литература XIX в. давала ему богатую пищу для такого вывода. Особенно творчество Гоголя. Чего стоят хотя бы персонажи «Ревизора», с предельной полнотой подтверждающие это положение Чернышевского. С конца XIX в. с возрастанием интереса к естественно-научным исследованиям попытки философского осмысления комического уступают место психологическим исследованиям механизма смеха, смешного, а также всматриванию в конкретные формы выражения комического.
Таким образом можно констатировать, что категорией комического в эстетике обозначается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществляются благожелательное отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения, претензии, действия и т.п.), претендующего на нечто более высокое, значительное, идеальное, чем позволяет его природа, с позиции этого идеального (нравственного, эстетического, религиозного, социального и т.п.). Реализуется этот процесс обычно путем создания или спонтанного возникновения искусственной оппозиции (противоречия) между идеалом и конкретной попыткой его актуализации, неожиданно разрешающейся в ничто, лопающейся как мыльный пузырь, что вызывает в субъекте восприятия смеховую реакцию. В смехе, осмеянии, высмеивании и снимается эта искусственная оппозиция, комическое противоречие. Элемент неожиданного при снятии этого противоречия (явного несоответствия идеального и феноменальною, содержания и формы, сущности и ее проявления, претензии субъекта его реальным возможностям и т.п.) существен для возбуждения смеха и особого (веселого) наслаждения. Питательной средой комического, сферой его основного приложения как в жизни, так и в искусстве является обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению комических ситуаций, бытованию комических персонажей.
Отсюда понятно, что наиболее полно комическое реализуется в тех видах и жанрах искусства, где возможна более или менее изоморфная изобразительно-описательная презентация обыденной жизни. Именно в литературе, драматургии, театре, реалистическом изобразительном искусстве (особенно в графике), в кино. Архитектура по природе своей чужда комического. Существуют комические формы в музыке, но они, как правило, тесно коррелируют с соответствующими комическими словесными текстами.
Многочисленны виды конкретной реализации комического в жизни и искусстве. От простой шутки и анекдота через остроумные спичи, афоризмы, эпиграммы, юмор, карикатуру к гротеску, сатире, ироническому стилю жизни и мышления. Отличаются они друг от друга степенью и глубиной осмеяния, благожелательности, критицизма, хотя механизм их действия в принципе один и тот же: игровой принцип создания оппозиции, противоречия и неожиданное разрешение ее, вызывающее смеховую реакцию субъекта восприятия. В ХХ в. особое распространение получили гротеск и ирония.
Этому способствовали многие предельно обострившиеся противоречия в культуре и цивилизации в целом, выявившие глобальную кризисность современного этапа человеческой жизни в целом при одновременной переоценке всех ценностей культурой, начавшейся в последней трети XIX в. Гротеск и ирония стали в какой-то мере защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы. При этом необходимо заметить, что, хотя европейская эстетическая традиция достаточно последовательно относит эти категории к комическому в качестве его модификаций, они охватывают феномены, нередко выходящие за рамки традиционно комического. Особенно это относится к гротеску, который нередко далек от доброжелательного высмеивания, да и от смеховой реакции воспринимающего вообще. Суть гротескного (от франц. grotesque – причудливый) образа, особенно характерного для искусства XIX-ХХ в., заключается в гипертрофии, предельном заострении, фантастическом преувеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы сама негативность человеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Гойи, Кафки. У отдельных авторов ХХ в. гиперболизация и концентрация негативности достигает такой степени, что гротеск превращается в абсурд (в сюрреализме, театре абсурда, у писателей-экзестенциалистов), о чем мы будем говорить подробнее в Разделе втором.
Ирония
Ирония (от греч. eironeia – притворство) в большей мере вписывается в смысловое поле комического, хотя тоже полностью не совпадает с ним, а в ХХ в. столь существенно расширила свое действие за пределы комического, что вышла на уровень самостоятельной и значимой категории. В эстетику ирония пришла из античной риторики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вербальных текстах, хотя в ХХ в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации. У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон – это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обозначают фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, т.е. когда похвала построена таким образом, что за ней ощущаются порицание и тонкая насмешка и наоборот: за внешним порицанием, уничижением видится похвала и утверждение истинной ценности. С этим пониманием иронии перекликается, но не идентична ей знаменитая Сократова ирония, к которой восходит вся традиция самоуничижительной иронии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185
Вообще нужно заметить, что почти никто из классических философов не мог обойти вниманием те или иные аспекты комического (чаще в его конкретных модификациях шутки, юмора, иронии, сатиры, бурлеска, фарса, остроумия и т.п.), смешного или смеха, но практически никто, кажется, не имел особого желания разбираться в этом явлении подробно. Посвящая целые трактаты прекрасному, возвышенному и даже трагическому, они обычно более или менее резвой трусцой пробегают мимо сферы комического. Шиллер понимал комическое как результат противоречия между идеалом и реальностью, Шеллинг усматривал сущность комического в противоречии между абсолютной свободой субъекта и объективной необходимостью, в «переворачивании» низменных вещей в модусе идеала, поскольку они «представляют собой символическое наизнанку», как бы в перевернутом виде, но все-таки отражают идею. Теоретики романтизма проявляли особый интерес к таким формам комического, как юмор и ирония (см. ниже). Ф. Зольгер считал все эстетические категории модификациями прекрасного. Суть комического он усматривал в конфликте между идеей и ее ничтожной реализацией в действительности; точнее в разрешении этого конфликта в пользу идеи, которое доставляет нам радость и наслаждение.
Н. Чернышевский, перетолковывая Гегеля, усматривал суть комического во внутренней пустоте и ничтожности, прикрывающейся внешностью, имеющей претензию на содержательность и значительность. Русская литература XIX в. давала ему богатую пищу для такого вывода. Особенно творчество Гоголя. Чего стоят хотя бы персонажи «Ревизора», с предельной полнотой подтверждающие это положение Чернышевского. С конца XIX в. с возрастанием интереса к естественно-научным исследованиям попытки философского осмысления комического уступают место психологическим исследованиям механизма смеха, смешного, а также всматриванию в конкретные формы выражения комического.
Таким образом можно констатировать, что категорией комического в эстетике обозначается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществляются благожелательное отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения, претензии, действия и т.п.), претендующего на нечто более высокое, значительное, идеальное, чем позволяет его природа, с позиции этого идеального (нравственного, эстетического, религиозного, социального и т.п.). Реализуется этот процесс обычно путем создания или спонтанного возникновения искусственной оппозиции (противоречия) между идеалом и конкретной попыткой его актуализации, неожиданно разрешающейся в ничто, лопающейся как мыльный пузырь, что вызывает в субъекте восприятия смеховую реакцию. В смехе, осмеянии, высмеивании и снимается эта искусственная оппозиция, комическое противоречие. Элемент неожиданного при снятии этого противоречия (явного несоответствия идеального и феноменальною, содержания и формы, сущности и ее проявления, претензии субъекта его реальным возможностям и т.п.) существен для возбуждения смеха и особого (веселого) наслаждения. Питательной средой комического, сферой его основного приложения как в жизни, так и в искусстве является обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению комических ситуаций, бытованию комических персонажей.
Отсюда понятно, что наиболее полно комическое реализуется в тех видах и жанрах искусства, где возможна более или менее изоморфная изобразительно-описательная презентация обыденной жизни. Именно в литературе, драматургии, театре, реалистическом изобразительном искусстве (особенно в графике), в кино. Архитектура по природе своей чужда комического. Существуют комические формы в музыке, но они, как правило, тесно коррелируют с соответствующими комическими словесными текстами.
Многочисленны виды конкретной реализации комического в жизни и искусстве. От простой шутки и анекдота через остроумные спичи, афоризмы, эпиграммы, юмор, карикатуру к гротеску, сатире, ироническому стилю жизни и мышления. Отличаются они друг от друга степенью и глубиной осмеяния, благожелательности, критицизма, хотя механизм их действия в принципе один и тот же: игровой принцип создания оппозиции, противоречия и неожиданное разрешение ее, вызывающее смеховую реакцию субъекта восприятия. В ХХ в. особое распространение получили гротеск и ирония.
Этому способствовали многие предельно обострившиеся противоречия в культуре и цивилизации в целом, выявившие глобальную кризисность современного этапа человеческой жизни в целом при одновременной переоценке всех ценностей культурой, начавшейся в последней трети XIX в. Гротеск и ирония стали в какой-то мере защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы. При этом необходимо заметить, что, хотя европейская эстетическая традиция достаточно последовательно относит эти категории к комическому в качестве его модификаций, они охватывают феномены, нередко выходящие за рамки традиционно комического. Особенно это относится к гротеску, который нередко далек от доброжелательного высмеивания, да и от смеховой реакции воспринимающего вообще. Суть гротескного (от франц. grotesque – причудливый) образа, особенно характерного для искусства XIX-ХХ в., заключается в гипертрофии, предельном заострении, фантастическом преувеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы сама негативность человеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Гойи, Кафки. У отдельных авторов ХХ в. гиперболизация и концентрация негативности достигает такой степени, что гротеск превращается в абсурд (в сюрреализме, театре абсурда, у писателей-экзестенциалистов), о чем мы будем говорить подробнее в Разделе втором.
Ирония
Ирония (от греч. eironeia – притворство) в большей мере вписывается в смысловое поле комического, хотя тоже полностью не совпадает с ним, а в ХХ в. столь существенно расширила свое действие за пределы комического, что вышла на уровень самостоятельной и значимой категории. В эстетику ирония пришла из античной риторики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вербальных текстах, хотя в ХХ в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации. У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон – это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обозначают фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, т.е. когда похвала построена таким образом, что за ней ощущаются порицание и тонкая насмешка и наоборот: за внешним порицанием, уничижением видится похвала и утверждение истинной ценности. С этим пониманием иронии перекликается, но не идентична ей знаменитая Сократова ирония, к которой восходит вся традиция самоуничижительной иронии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185