Сущность творчества – уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художника – великая пассивность и бесконечное самоотдание» (72). Лосев четко и ясно формулирует здесь в общем-то традиционное для христианской культуры (а я бы сказал и для Культуры в целом) понимание (далеко, правда, не всегда осознаваемое конкретными творцами и мыслителями) истинного творчества. Отсюда логически вытекает, что при восприятии настоящего искусства утрачивается ощущение авторства; мы не просто забываем, но понимаем, что «Тристана» писал не Вагнер, а «Прометея» не Скрябин.
Собственно эта теургическая сущность художественного творчества хорошо сознавалась средневековым эстетическим сознанием, когда любой иконописец или книжник считал себя посредником в руках божественных сил, действующих через него; она, как мы видели, была близка теоретикам русского символизма, в религиозной эстетике о ней писал П. Флоренский. Однако если у символистов и Флоренского доминировал в этом контексте религиозно-онтологический срез эстетической реальности, то у Лосева речь идет в большей мере об уровне художественного восприятия. "Я утверждаю, – пишет он, – что реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловленна, ни от чего и ни от кого не зависит" (71).
Отсюда следует, что первообраз потенциально всегда существует в смысловой предметности, он и есть собственно эта предметность, чем определяется жесткая необходимость художественного творчества и становления его именно в той форме, в какой он выступает перед нами в конкретном художественном произведении (понятно, что речь идет об идеальном произведении искусства). Это Лосев утверждает и доказывает в тезисе третьей антиномии адеквации. В антитезисе он, соответственно, обосновывает обратное. Художественная форма не предполагает существования до нее никакого «первообраза»; она свободна от чего бы то ни было до ее реального создания. На ней лежит печать ее автора, эпохи, в которую она возникла и т.п. Художественная форма, а следовательно, и первообраз – это результат напряженной свободной творческой деятельности художника, и он – единственный «ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении» (73).
Лосев констатирует антиномию свободы и необходимости в художественной форме, относит это к ее закономерностям и показывает, что эти противоположности диалектически связаны, т.е. порождают одна другую и снимают друг друга в синтезе. Именно этой «синтетической слитностью» художественное произведение, считал Лосев, и чарует нас, погружает в тот необычный мир, «где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости – свободны» (75).
Подобным образом Лосев разрабатывает все антиномии художественной формы. Не имея здесь возможности анализировать их, я хотел бы только указать еще на две крайне важные для эстетики и теории искусства антиномии адеквации – на 2-ю и 5-ю. В первой из них речь идет о диалектике сознательного и бессознательного. Уже в 1920-е гг. Лосев ясно и четко сформулировал то, над чем затем, отбросив его идеи, как и многое другое в нашей культуре и науке, безуспешно билась отечественная эстетическая мысль на протяжении почти семи десятилетий.
Суть этой антиномии сводится к тому, что художественная форма есть синтез «иррациональной стихии бессознательной первообразности», клокочущей где-то в глубинах внутреннего мира художника или вне его, и «ясного и даже ослепительного света сознания», участвующего в творческом акте и находящего воплощение в кристальной ясности и разумности созданных художественных форм. "И созерцая этот художественный космос (т.е. произведение искусства. – В.Б.), нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным, или неплодотворным" (69). На диалектике сознательного и бессознательного, считает Лосев, и основывается всякое искусство, всякая художественная форма. «Если кто-нибудь действительно удивится, – резюмирует он, – как это реально возможно бессознательное сознание или сознательная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое произведение слова или звука» (70).
Думается, что именно эта антиномия наиболее адекватно отражает суть художественного творчества. В ней необходимо только правильно понимать термин «сознательное». Речь у Лосева идет не об обыденной " осознанности ", не о буквалистски-рассудочном подходе художника к каждому элементу и штриху создаваемого им произведения, не о какой-то формально-логической «осмысленности» всего произведения «в уме» до его реального воплощения: отнюдь нет. Автор «Диалектики художественной формы» имеет в виду под «сознательным» ту точнейшую соразмерность, органичность, уместность и самодостаточность всех форм, элементов, штрихов возникающего произведения, когда, как говорится, уже нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; ту удивительную внутреннюю гармоничность и упорядоченность произведения, которая предполагает наличие некоего высшего сознания как диалектической противоположности хаосу ( = небытию); или – максимально возможное соответствие на уровне факта выражаемому эйдетическому смыслу. «Художественная форма, – утверждает Лосев, – есть бессознательно возникающее сознание, или сознательно возникающая бессознательность» (60).
В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимости – невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, самовыражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство – это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (79). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, поэтому художественная форма – это и символическая форма. «Символ, – определяет здесь Лосев, – есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражающего и на невыразимости выражаемого» (80).
Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономерность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного и рельефного выражения. В западноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до ХХ в. в качестве непререкаемой догмы. Такой западный антиномист, как С. Кьеркегор, до ХХ в. практически не был услышан. Восточнохристианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (VIII– IX вв.) пришел к осознанию идей «выразимости – невыразимости», «изобразимости – неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза, как в первообразе, так и в образе, но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в дальнейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185
Собственно эта теургическая сущность художественного творчества хорошо сознавалась средневековым эстетическим сознанием, когда любой иконописец или книжник считал себя посредником в руках божественных сил, действующих через него; она, как мы видели, была близка теоретикам русского символизма, в религиозной эстетике о ней писал П. Флоренский. Однако если у символистов и Флоренского доминировал в этом контексте религиозно-онтологический срез эстетической реальности, то у Лосева речь идет в большей мере об уровне художественного восприятия. "Я утверждаю, – пишет он, – что реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловленна, ни от чего и ни от кого не зависит" (71).
Отсюда следует, что первообраз потенциально всегда существует в смысловой предметности, он и есть собственно эта предметность, чем определяется жесткая необходимость художественного творчества и становления его именно в той форме, в какой он выступает перед нами в конкретном художественном произведении (понятно, что речь идет об идеальном произведении искусства). Это Лосев утверждает и доказывает в тезисе третьей антиномии адеквации. В антитезисе он, соответственно, обосновывает обратное. Художественная форма не предполагает существования до нее никакого «первообраза»; она свободна от чего бы то ни было до ее реального создания. На ней лежит печать ее автора, эпохи, в которую она возникла и т.п. Художественная форма, а следовательно, и первообраз – это результат напряженной свободной творческой деятельности художника, и он – единственный «ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении» (73).
Лосев констатирует антиномию свободы и необходимости в художественной форме, относит это к ее закономерностям и показывает, что эти противоположности диалектически связаны, т.е. порождают одна другую и снимают друг друга в синтезе. Именно этой «синтетической слитностью» художественное произведение, считал Лосев, и чарует нас, погружает в тот необычный мир, «где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости – свободны» (75).
Подобным образом Лосев разрабатывает все антиномии художественной формы. Не имея здесь возможности анализировать их, я хотел бы только указать еще на две крайне важные для эстетики и теории искусства антиномии адеквации – на 2-ю и 5-ю. В первой из них речь идет о диалектике сознательного и бессознательного. Уже в 1920-е гг. Лосев ясно и четко сформулировал то, над чем затем, отбросив его идеи, как и многое другое в нашей культуре и науке, безуспешно билась отечественная эстетическая мысль на протяжении почти семи десятилетий.
Суть этой антиномии сводится к тому, что художественная форма есть синтез «иррациональной стихии бессознательной первообразности», клокочущей где-то в глубинах внутреннего мира художника или вне его, и «ясного и даже ослепительного света сознания», участвующего в творческом акте и находящего воплощение в кристальной ясности и разумности созданных художественных форм. "И созерцая этот художественный космос (т.е. произведение искусства. – В.Б.), нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным, или неплодотворным" (69). На диалектике сознательного и бессознательного, считает Лосев, и основывается всякое искусство, всякая художественная форма. «Если кто-нибудь действительно удивится, – резюмирует он, – как это реально возможно бессознательное сознание или сознательная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое произведение слова или звука» (70).
Думается, что именно эта антиномия наиболее адекватно отражает суть художественного творчества. В ней необходимо только правильно понимать термин «сознательное». Речь у Лосева идет не об обыденной " осознанности ", не о буквалистски-рассудочном подходе художника к каждому элементу и штриху создаваемого им произведения, не о какой-то формально-логической «осмысленности» всего произведения «в уме» до его реального воплощения: отнюдь нет. Автор «Диалектики художественной формы» имеет в виду под «сознательным» ту точнейшую соразмерность, органичность, уместность и самодостаточность всех форм, элементов, штрихов возникающего произведения, когда, как говорится, уже нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; ту удивительную внутреннюю гармоничность и упорядоченность произведения, которая предполагает наличие некоего высшего сознания как диалектической противоположности хаосу ( = небытию); или – максимально возможное соответствие на уровне факта выражаемому эйдетическому смыслу. «Художественная форма, – утверждает Лосев, – есть бессознательно возникающее сознание, или сознательно возникающая бессознательность» (60).
В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимости – невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, самовыражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство – это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (79). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, поэтому художественная форма – это и символическая форма. «Символ, – определяет здесь Лосев, – есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражающего и на невыразимости выражаемого» (80).
Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономерность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного и рельефного выражения. В западноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до ХХ в. в качестве непререкаемой догмы. Такой западный антиномист, как С. Кьеркегор, до ХХ в. практически не был услышан. Восточнохристианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (VIII– IX вв.) пришел к осознанию идей «выразимости – невыразимости», «изобразимости – неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза, как в первообразе, так и в образе, но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в дальнейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185