Так мы узнали об индийской музыке. Совсем неплохо пытаться соединить два вида музыки, мы начали с самого простого, и альбом стал заметно лучше. В нем было теперь что-то от индийской музыки, и он помогает людям понять ее, потому что сразу полюбить такую музыку очень трудно. Но стоит вслушаться в нее, и поёмешь, что она потрясающая» (66).
Джон : «Это поразительно, это так клево! А вам индусы разве не кажутся классными? Этой музыке тысячи лет, и мне смешно думать, что когда-то англичане пытались чему-то учить индусов. Вот умора» (66).
Джордж : «Сейчас для меня это единственная музыка, которую я могу назвать великой. По сравнению с ней западная дребедень на три или четыре четверти выглядит просто мертворожденной. Из этой музыки можно извлечь гораздо больше, если как следует подготовиться, сосредоточиться и вникнуть в нее. Надеюсь, теперь больше людей попробуют сделать это» (66).
Пол : «Последняя песня альбома „Revolver“ — „Tomorrow Never Knows“ („Что завтра — неизвестно“, или дословно — „Завтра никогда не узнает“) написана Джоном. Примерно в то время начались эксперименты с наркотиками, в том числе и с ЛСД. Джон раздобыл где-то тибетскую Книгу мертвых, адаптированную Тимоти Лири, — очень интересная штука. Впервые мы узнали о том, как в Древнем Египте мертвого оставляли на несколько дней, а потом приходили слуги и готовили его к большому путешествию. Это вам не английские обычаи, когда покойников просто зарывают в землю. Ну а после ЛСД эта тема казалась гораздо более любопытной».
Джон : «В книге Лири полно наставлений и советов. И мы последовали советам о том, как совершить путешествие, из его книги. Я сделал все так, как написал он, а потом сочинил песню «Tomorrow Never Knows», которая стала чуть ли не первой кислотной вещью. «Освободись от всех мыслей, отдайся пустоте» — и вся эта чушь, которую Лири надергал из Книги мертвых.
Я читал интервью с Джорджем Мартином, в котором он говорит, что Джон увлекся Книгой мертвых. Я никогда в жизни не видел ее. Я читал только ее рекламный проспект, в меру психоделический, — этого было вполне достаточно.
Во время работы над альбомом «Revolver» мы принимали кислоту. У всех сложилось иное впечатление — даже Джордж Мартин говорил, что «Пеппер» был их кислотным альбомом. Но мы все, в том числе и Пол, уже принимали кислоту к тому времени, когда заканчивали работу над альбомом «Revolver» (72).
«Завтра никогда не узнает» — очередная сентенция Ринго. Я дал этой песне столь странное название, потому что немного стыдился собственного текста. Вот я и выбрал одно из выражений Ринго — что-то вроде «hard day's night», чтобы смягчить философский пафос стихов» (80).
Джордж : «Позднее я гадал, почему этот альбом приписывали влиянию тибетской Книги мертвых. По-моему, в его основу, скорее, легла книга Тимоти Лири «Психоделический опыт». Эти стихи — следствие трансцендентальной философии.
Песню «Tomorrow Never Knows» можно слушать много раз (уверен, так поступало большинство поклонников «Битлз»), но так и не понять, о чем в ней говорится. В основном о том, что означает медитация. Цель медитации — выйти за пределы бодрствования, сна и сновидений (то есть переступить их пределы). Поэтому песня начинается со слов: «Отключи свой разум, расслабься и плыви вниз по течению — это не смерть».
Потом идут слова: «Откажись от всех мыслей, сдайся пустоте — она сияет. Тогда ты поймешь глубинный смысл — это бытие». С рождения и до смерти мы только и делаем, что мыслим: одна мысль сменяет другую, потом приходит третья и так далее. Даже когда мы спим, мы видим сны, поэтому с рождения до смерти нет ни одной минуты, когда бы мозг не рождал мысли. Но можно отключить разум и войти в состояние, которое Махариши описывал так: «Это там, где была ваша последняя мысль, прежде чем она пришла к вам в голову».
Вся суть в том, что мы и есть эта песня. «Я» исходит из состояния чистого осознания, из состояния бытия. Все остальное — внешние проявления физического мира (в том числе все колебания, которые в конце концов становятся мыслями и поступками), это просто суета. Истинная сущность каждой души — чистое сознание. Вот и в этой песне на самом деле говорится о трансцендентальности и о свойствах этого состояния.
Не знаю, понимал ли точно Джон то, что говорил. Но он чувствовал, что в этом что-то есть, когда выбрал эти слова и превратил их в песню. Но понимать, о чем на самом деле говорится в песне? Не знаю, понимал он сам это или нет.
Индийской музыке свойственны не модуляции, а постоянство. Вы выбираете тональность и остаетесь в ней. По-моему, «Tomorrow Never Knows» — первая из песен, решенных в одной тональности. Вся она построена на одном аккорде. Но есть в ней дополнительный аккорд, из более высокой тональности, он-то и изменяется. Если песня звучит в тональности до-мажор, то он переходит в си-бемоль-мажор. Это похоже на запись с наложением, но основной аккорд все время держит заданную тональность».
Пол : «Джон принес песню после двух выходных. Помню, мы встретились в доме Брайана Эпстайна на Чепел-стрит в Белгравии, и Джон показал нам песню, целиком построенную на аккорде до, что мы сочли отличной идеей.
Я гадал, что предпримет в этом случае Джордж Мартин, потому что решение было радикальным: мы всегда использовали по крайней мере три аккорда и иногда меняли их в середине песни. На этот раз Джон обосновался в тональности до. «Откажись от своих мыслей…» Слова были очень глубокими и полными смысла, они не шли ни в какое сравнение с «Thank You Girl», песня резко отличалась от подобных вещей.
Джордж Мартин хорошо принял ее. Он сказал: «Весьма любопытно, Джон. Чрезвычайно интересно!» Мы взялись за работу и записали эту вещь точно так же, как записывают большинство рок-н-роллов.
Нам требовалось соло, а я в то время увлекся закольцовыванием пленки. У меня тогда было два «бреннела», с помощью которых я мог делать подобные кольца. Вот я и принес пакет с двадцатью кольцами, мы собрали аппаратуру из всех других студий и с помощью карандашей и стаканов запустили все кольца. Мы использовали не меньше двенадцати магнитофонов, хотя обычно для записи нам требовался только один. Мы запускали все эти кольца, запитав все магнитофоны на записывающее устройство».
Джон : «Он [Пол] записал все эти кольца дома, на своем магнитофоне, в разных тональностях, и, чтобы запустить их, мы посадили у шести магнитофонов шестерых парней с карандашами. В целом, по-моему, эффект оказался на редкость удачным» (66).
Джордж : «Все разошлись по домам, чтобы делать кольца. Нам было сказано примерно так: «Отлично! Отлично, дети, теперь я хочу, чтобы все вы отправились по домам и наутро вернулись каждый со своим кольцом». Мы были недалеки от штокхаузеновской авангардной музыки.
Мы сделали ленточные кольца и привезли их в студию. Все их пропустили через пульт — уровень громкости каждой линейки был разным, — а потом смикшировали. При этом миксы каждый раз получались разными. В результате как-то сами собой возникали звуки вроде крика чаек.
Не помню точно, что было на моем кольце, — кажется, бой дедушкиных часов, но на другой скорости. Так можно было поступить с любым звуком: записать короткий кусок, затем отредактировать его, закольцевать и воспроизводить с нужной скоростью».
Ринго : «Мне дали небольшое поручение для записи. По словам Джорджа, в те времена мы пили много чаю, и на всех пленках с моего микрофона слышно:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204
Джон : «Это поразительно, это так клево! А вам индусы разве не кажутся классными? Этой музыке тысячи лет, и мне смешно думать, что когда-то англичане пытались чему-то учить индусов. Вот умора» (66).
Джордж : «Сейчас для меня это единственная музыка, которую я могу назвать великой. По сравнению с ней западная дребедень на три или четыре четверти выглядит просто мертворожденной. Из этой музыки можно извлечь гораздо больше, если как следует подготовиться, сосредоточиться и вникнуть в нее. Надеюсь, теперь больше людей попробуют сделать это» (66).
Пол : «Последняя песня альбома „Revolver“ — „Tomorrow Never Knows“ („Что завтра — неизвестно“, или дословно — „Завтра никогда не узнает“) написана Джоном. Примерно в то время начались эксперименты с наркотиками, в том числе и с ЛСД. Джон раздобыл где-то тибетскую Книгу мертвых, адаптированную Тимоти Лири, — очень интересная штука. Впервые мы узнали о том, как в Древнем Египте мертвого оставляли на несколько дней, а потом приходили слуги и готовили его к большому путешествию. Это вам не английские обычаи, когда покойников просто зарывают в землю. Ну а после ЛСД эта тема казалась гораздо более любопытной».
Джон : «В книге Лири полно наставлений и советов. И мы последовали советам о том, как совершить путешествие, из его книги. Я сделал все так, как написал он, а потом сочинил песню «Tomorrow Never Knows», которая стала чуть ли не первой кислотной вещью. «Освободись от всех мыслей, отдайся пустоте» — и вся эта чушь, которую Лири надергал из Книги мертвых.
Я читал интервью с Джорджем Мартином, в котором он говорит, что Джон увлекся Книгой мертвых. Я никогда в жизни не видел ее. Я читал только ее рекламный проспект, в меру психоделический, — этого было вполне достаточно.
Во время работы над альбомом «Revolver» мы принимали кислоту. У всех сложилось иное впечатление — даже Джордж Мартин говорил, что «Пеппер» был их кислотным альбомом. Но мы все, в том числе и Пол, уже принимали кислоту к тому времени, когда заканчивали работу над альбомом «Revolver» (72).
«Завтра никогда не узнает» — очередная сентенция Ринго. Я дал этой песне столь странное название, потому что немного стыдился собственного текста. Вот я и выбрал одно из выражений Ринго — что-то вроде «hard day's night», чтобы смягчить философский пафос стихов» (80).
Джордж : «Позднее я гадал, почему этот альбом приписывали влиянию тибетской Книги мертвых. По-моему, в его основу, скорее, легла книга Тимоти Лири «Психоделический опыт». Эти стихи — следствие трансцендентальной философии.
Песню «Tomorrow Never Knows» можно слушать много раз (уверен, так поступало большинство поклонников «Битлз»), но так и не понять, о чем в ней говорится. В основном о том, что означает медитация. Цель медитации — выйти за пределы бодрствования, сна и сновидений (то есть переступить их пределы). Поэтому песня начинается со слов: «Отключи свой разум, расслабься и плыви вниз по течению — это не смерть».
Потом идут слова: «Откажись от всех мыслей, сдайся пустоте — она сияет. Тогда ты поймешь глубинный смысл — это бытие». С рождения и до смерти мы только и делаем, что мыслим: одна мысль сменяет другую, потом приходит третья и так далее. Даже когда мы спим, мы видим сны, поэтому с рождения до смерти нет ни одной минуты, когда бы мозг не рождал мысли. Но можно отключить разум и войти в состояние, которое Махариши описывал так: «Это там, где была ваша последняя мысль, прежде чем она пришла к вам в голову».
Вся суть в том, что мы и есть эта песня. «Я» исходит из состояния чистого осознания, из состояния бытия. Все остальное — внешние проявления физического мира (в том числе все колебания, которые в конце концов становятся мыслями и поступками), это просто суета. Истинная сущность каждой души — чистое сознание. Вот и в этой песне на самом деле говорится о трансцендентальности и о свойствах этого состояния.
Не знаю, понимал ли точно Джон то, что говорил. Но он чувствовал, что в этом что-то есть, когда выбрал эти слова и превратил их в песню. Но понимать, о чем на самом деле говорится в песне? Не знаю, понимал он сам это или нет.
Индийской музыке свойственны не модуляции, а постоянство. Вы выбираете тональность и остаетесь в ней. По-моему, «Tomorrow Never Knows» — первая из песен, решенных в одной тональности. Вся она построена на одном аккорде. Но есть в ней дополнительный аккорд, из более высокой тональности, он-то и изменяется. Если песня звучит в тональности до-мажор, то он переходит в си-бемоль-мажор. Это похоже на запись с наложением, но основной аккорд все время держит заданную тональность».
Пол : «Джон принес песню после двух выходных. Помню, мы встретились в доме Брайана Эпстайна на Чепел-стрит в Белгравии, и Джон показал нам песню, целиком построенную на аккорде до, что мы сочли отличной идеей.
Я гадал, что предпримет в этом случае Джордж Мартин, потому что решение было радикальным: мы всегда использовали по крайней мере три аккорда и иногда меняли их в середине песни. На этот раз Джон обосновался в тональности до. «Откажись от своих мыслей…» Слова были очень глубокими и полными смысла, они не шли ни в какое сравнение с «Thank You Girl», песня резко отличалась от подобных вещей.
Джордж Мартин хорошо принял ее. Он сказал: «Весьма любопытно, Джон. Чрезвычайно интересно!» Мы взялись за работу и записали эту вещь точно так же, как записывают большинство рок-н-роллов.
Нам требовалось соло, а я в то время увлекся закольцовыванием пленки. У меня тогда было два «бреннела», с помощью которых я мог делать подобные кольца. Вот я и принес пакет с двадцатью кольцами, мы собрали аппаратуру из всех других студий и с помощью карандашей и стаканов запустили все кольца. Мы использовали не меньше двенадцати магнитофонов, хотя обычно для записи нам требовался только один. Мы запускали все эти кольца, запитав все магнитофоны на записывающее устройство».
Джон : «Он [Пол] записал все эти кольца дома, на своем магнитофоне, в разных тональностях, и, чтобы запустить их, мы посадили у шести магнитофонов шестерых парней с карандашами. В целом, по-моему, эффект оказался на редкость удачным» (66).
Джордж : «Все разошлись по домам, чтобы делать кольца. Нам было сказано примерно так: «Отлично! Отлично, дети, теперь я хочу, чтобы все вы отправились по домам и наутро вернулись каждый со своим кольцом». Мы были недалеки от штокхаузеновской авангардной музыки.
Мы сделали ленточные кольца и привезли их в студию. Все их пропустили через пульт — уровень громкости каждой линейки был разным, — а потом смикшировали. При этом миксы каждый раз получались разными. В результате как-то сами собой возникали звуки вроде крика чаек.
Не помню точно, что было на моем кольце, — кажется, бой дедушкиных часов, но на другой скорости. Так можно было поступить с любым звуком: записать короткий кусок, затем отредактировать его, закольцевать и воспроизводить с нужной скоростью».
Ринго : «Мне дали небольшое поручение для записи. По словам Джорджа, в те времена мы пили много чаю, и на всех пленках с моего микрофона слышно:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204