е. искусство, примененное к ремеслам и промышленным производствам, не могут обходиться без содействия Р. – обстоятельство, вследствие которого французы дали название leg arts du dessin всей группе начертательных искусств, в отличие от искусств тонических, основанных на звуке. В области первых, не умея рисовать, нельзя быть истинным художником какой бы то ни было специальности. Архитектор, составляя проект сооружения, прежде всего выражает рисунком возникшую в его фантазии идею будущего произведения, выясняет для себя его общий вид и главные детали, и уже после того подробно разрабатывает этот эскиз в чертежах, при помощи линейки, треугольника и циркуля, но и при этой математической операции не упускает из вида красоты и гармоничности рисунка, сложившегося в его голове. Точно также и скульптор, прежде, чем приступает к леплению статуи или барельефа, рисует свою композицию, с целью установить ее частности и получить возможность судить о том впечатлении, какое она будет производить впоследствии. Но особенно важную роль играет Р. в живописи. Вся сущность этой отрасли искусства состоит из двух элементов: рисунка и колорита. Первый переносит на картину видимые формы предметов, второй – их цвета и переходящие изменения последних, зависящие от различного рода и разной степени освещения. Только совокупность этих элементов создает настоящее произведение живописи, причем, однако, рисунку принадлежит преимущественное участие. Чтобы убедиться в этом, достаточно будет вспомнить, что мы получаем представление о предметах по их формам, а не по краскам, и что в природе есть множество как одушевленных, так и неодушевленных предметов, имеющих одинаковый цвет, между тем как нет двух, которые имели бы одни и те же формы: по желтизне шкуры льва мы не отличили бы его от других животных той же, как и его, окраски, если бы не знали его общего облика, его морды, гривы и пр. У несчетного множества растении листья зеленые и распознавать какой породе они принадлежат, мы можем единственно обращая свое внимание на их контур и строение. Словом, в самой природе, рисунок служит определителем предметов, выразителем их сущности и отличительных признаков, краски же только дополняют их характеристику, только усиливают их впечатление. То же самое и в живописи. Вообразим себе, что художник покрыл на полотне бесформенное пятно краской, совсем подходящею под цвет человеческого тела; это пятно не даст, однако, ни малейшего представления о человеке, тогда как грубо начерченный контур достаточен, чтобы вызвать это представление. Рисунок, можно сказать, душа живописи: без него в картине, как бы хороша ни была она в колоритном отношении, нет ни внятно выраженной идеи, ни движения, ни экспрессии. Это прекрасно понимали лучшие живописцы всех времен и народов, изощряясь в изучении рисунка, начиная с него исполнение всякой картины и затем постоянно соображаясь с ним при действии кистью. Но по ограниченности человеческой натуры – даже талантливой – почти никогда не случается, чтобы художник был одинаково силен и в рисунке, и в красках: отличный рисовальщик по большей части бывает ординарным колористом и – наоборот:, целая живописная школа разрабатывает главным образом рисунок, другая школа – колорит. История искусства на каждом шагу представляет нам доказательства этой истины, из которых будет достаточно указать только на некоторые. Итальянские художники эпохи Возрождения, особенно принадлежавшие к флорентийской, ломбардской и римской школам, со страстью возделывали рисунок и в цветущую пору этой эпохи довели его до высокого совершенства; но все они, за исключением венецианцев, выказали сравнительно слабую наклонность к колориту: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль прославились благодаря своему дивному рисунку, но не краскам; Тициан, Тинторетто и Паоло Веронезе уважаются главным образом за их сильный, блестящий, гармоничный колорит и он искупает нередкое отсутствие строгой правильности в их рисунке. Краска господствовала над формой и у живописцев Италии, у Веласкеса, Мурильо, Сурбарана и др. То же самое, но еще в большей степени, составляет отличительную черту нидерландских школ, объяснимую, с одной стороны, физическими свойствами края, в котором они развились, а с другой – их реалистическим направлением. Во влажной атмосфере Голландии и Фландрии, богатых далекими горизонтами, в лучах северного солнца, контуры предметов обозначаются смутно и их цвета теряют для глаза, природную интенсивность; он приучается воспринимать не столько подробности форм, сколько их общность, не столько линейную, сколько воздушную перспективу, поражается не столько яркостью красок, сколько мягкостью их сочетаний и разнообразием их оттенков, ежечасно меняющихся под влиянием освещения. Эта игра света и красок сделалась для голландских мастеров с Рембрандтом во главе, благодарной задачей творчества, могущественным средством вызывать художественное впечатление, отодвинувшим на задний план рисунок; последний должен был только помогать этому впечатлению насколько необходимо, не выходя из своей подчиненной роли. К тому же, любовь голландцев к ничем не прикрашенной действительности исключала всякую стильность рисунка, всякую определенность его правил: достаточно было, если он подходил к натуре и был характерен в каждом отдельном случае. Фламандцы, в рассматриваемом отношении, близко родственны с голландцами, хотя и работали в ином духе, с несколько иными стремлениями: жизнерадостное искусство Рубенса и большинства его соотечественников выражалось преимущественно языком колорита, ясного, сильного и гармоничного, допускавшим рисунок быть неточным и умышленно утрированным для пущей выразительности изображенного. Французская живопись времен Пуссена и Лесюера отличалась безукоризненной правильностью рисунка, соединенной с условностью и вялостью колорита. Позднее, стиль названных художников сменила манерность жеманно искажавшая рисунок и стремившаяся льстить тогдашнему вкусу не столько его жизненностью, сколько веселой игрой нарядных, цветистых красок. Классицизм Л. Давида и его учеников возвратил рисунку античную чистоту и стройность, но, в погоне за этими качествами, не придавал должной цены колориту, за разработку которого принялись потом французские романтики, Делакруа, Декан и др., пренебрегавшие строгостью рисунка и заботившиеся, главным образом, об его экспрессивности. Возьмем, наконец, еще один пример – русскую школу. С самого своего основания и до недавнего времени она производила более или менее искусных рисовальщиков, каковы, напр. Егоров, Шебуев, Бруни, Басин, Иванов и мн. др., но замечательных колористов в ней не являлось, за исключением Боровиковского, Левицкого, Кипренского и, пожалуй, К. Брюллова; если обратимся к современным нам русским художникам, то среди выдающихся из их числа найдем недавно умерших Крамского и Шишкина, превосходных рисовальщиков, один в области портрета, другой по части пейзажа, но тяжелых и тусклых в колорите; еще здравствующий К. Маковский, несомненно, наделен чувством красок, за то сильно хромает рисунком. Независимо от своей важности собственно в искусстве, Р. имеет огромное педагогическое значение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147