«Вердикт» – фильм о человеке, над которым довлеет его прошлое. Эд Пизони был художником картины. Я предупредил его, что нам понадобятся лишь осенние краски, олицетворяющие закат жизни. Таким образом, автоматически исключался голубой, розовый, светло-зеленый и лимонно-желтый. Мы подбирали оттенки коричневых, терракотовых, темно-желтых, тускло-оранжевых, вишневых тонов. Павильоны были выкрашены в эти цвета. Если нас заклинивало на какой-то натуре, а цвет не подходил, мы добивались разрешения все перекрасить.
В фильме «На следующее утро» мы стремились к яркости красок. Остракизму не подвергался ни один цвет, однако в каждой сцене доминировал свой. Комната Джейн Фонды была оформлена в розовых тонах. В главе, посвященной операторской работе, я уже упоминал об использовании фильтров для придания интенсивности небесной голубизне. Когда я просматривал материал, оранжевый цвет неба потряс меня, и я решил, что зрителя надо подготовить к подобному шоку. По счастью, предшествующий эпизод еще не был снят, и я немедленно организовал съемки в кафе на воздухе. Заказал оранжевые зонтики над столиками, оправдав тем самым оранжевую доминанту основного эпизода. Для титров я подобрал стены желтого, красного, коричневого, голубого цветов; на их фоне шествовала Фонда. А здания выбрали ярко-синие, розовые, вообще ярко выкрашенные. В Лос-Анджелесе яркости не занимать.
Иногда я ориентируюсь не на цветовую палитру, а на архитектурные стили. В «Вердикте» мы совмещали ограниченную цветовую гамму со старой архитектурой. А в «Греховней греха» мне понадобились самые модерновые стили, какие только можно было сыскать. По счастью, мы снимали в Торонто, где много современных зданий. Фил Розенберг в момент нашел нам подходящие объекты.
В наши дни операторы достигли такого уровня мастерства, что съемки на натуре от съемок в павильонах и не отличишь. Я выбираю то или иное, основываясь на двух факторах. Первое – бюджет. Если съемка занимает больше двух дней, я выбираю павильон. Это намного экономичней, поскольку на натуру приходится вывозить кучу лишних людей и оборудования. Конечно, если объект слишком сложен, иногда оказывается выгоднее снять его вживую, чем реконструировать в павильоне, даже если съемка длится больше двух дней. Второй фактор – зависимость от «живых стен», то есть подвижных задников. Иногда требования оператора – сложные движения камеры, длиннофокусные линзы и расстояние до снимаемого объекта – вынуждают меня снимать в павильоне.
Случается, что первоначальный замысел не удается воплотить. В «Волшебнике» я хотел превратить реальную действительность в городскую фантазию. Мы искали урбанистическую натуру, которую собирались представить в фантастическом виде. Но первые же поиски натуры опечалили меня. Я решил, что Трусливый Лев будет обнаружен – где бы вы думали? – ну, конечно, в Публичной библиотеке Нью-Йорка, на пересечении 42-й улицы и Пятой авеню. Вместе с Тони Уолтоном и Албертом Уитлоком мы простояли напротив этого здания целых четыре часа. Из всех операторов Уитлок – лучший специалист по цвету и съемкам со спецэффектами. «Алберт, – вопрошал я, – сможем ли мы снять небо, а не внутренности здания, если откроем двери?» Ответ был: нет. Ни одну мою идею, связанную с этим зданием, по словам Алберта, воплотить было невозможно. И мы решили построить декорации в студии. День ото дня все больше декораций строилось для фильма, который изначально предполагалось снимать почти целиком на натуре. Фантастика прогрессировала, урбанистическая эстетика пропадала. Самый дорогостоящий эпизод снимался в Общественном торговом центре; я и предположить не мог, насколько сильным может быть ветер, пока он не обрушился на нас между двумя башнями. Они образовали настоящий ветряной тоннель. Шляпы на манекенах «обоих полов» несли важную смысловую нагрузку. Но ветер сдувал их. Булавки не помогали. Даже ленты, привязанные сзади, не могли удержать шляпы на головах. Тогда пришлось подвязать их под подбородками манекенов, шляпы держались, но смысл эпизода пропал. От малого до большого я чувствовал, как все мои идеи улетают на помойку. И вина была целиком моя. Мне не хватало знаний, прежде всего чисто технических, чтобы руководить всеми цехами. Спецэффектами в первую очередь. Я ощущал, что изобразительное решение фильма утекает у меня между пальцами, как вода. Так бывает.
Говорить об изобразительном решении в черно-белом кино – значит говорить о чем-то, несуществующем более. Но пока это длилось, это было потрясающе. Работа Дика Силберта на «Ростовщике» была великолепна. То был фильм о строительстве собственных тюрем: каждым – для себя. Начав с ростовщической лавки, Дик сотворил целый каскад клеток: моток проволоки, засовы и замки, будильники – все, что только могло олицетворять ловушку, ее олицетворяло. С учетом той же темы подбиралась натура. Пространства пригородов обносились заборами, сужая подъездную площадь перед каждым зданием. Для кульминационной сцены между Родом Стайгером и Джералдиной Фицджералд, когда он говорит ей, что чувствует вину за то, что продолжает жить, мы нашли дом в Вест-Сайде с окнами на железнодорожное депо Нью-Йорка. На протяжении всего эпизода раздается скрежет вагонов, перетаскиваемых с одного пути на другой. Звуковые и изобразительные котурны такого рода бывают порой бесценны.
Все эти элементы, быть может, покажутся мелочами. Но это необходимая часть целого. Восприятие цвета всегда субъективно. Черный и красный для вас – одно, а для меня – совсем другое. Но коль скоро я последовательно интерпретирую тот или иной цвет, в конечном итоге вы воспримете (надеюсь, подсознательно) то, как и зачем я выбираю именно этот оттенок.
Съемка: наконец-то!
Я выхожу из дому за пять минут до назначенного времени. Я всегда все делаю заранее. А съемочный фургон уже ждет меня. Ассистент режиссера Берт Хэррис растянулся на заднем сиденье – термос с кофе, глаза прикрыты. За два блока от нас вижу, как крутит педали велосипеда Анджей. Он живет на барже на Гудзоне и каждое утро приезжает ко мне на велосипеде. А я каждое утро волнуюсь, особенно в плохую погоду. Однажды мне уже приходилось менять оператора в разгар съемок. То был настоящий кошмар. Здороваюсь с Анджеем, киваю Берту и забираюсь на переднее сиденье. Анджей забрасывает свой велосипед в фургон, и мы трогаемся.
Мне нравится добираться до места съемки с ассистентом режиссера и оператором. Кто-то из нас может вспомнить о каком-то упущении. Можно обсудить возникшую проблему. Может, накануне вечером Берту позвонила Мелани предупредить, что у нее начинается насморк. Можно ли ее снимать, или нужно подождать, пока она перестанет гундосить? А Анджей вдруг сообщает, что вчера во время прикидки освещения он столкнулся с непредвиденными трудностями. И ему нужны дополнительные полчаса. (Ненавижу такие ситуации. Я люблю начинать снимать актеров точно в соответствии с расписанием.) Такие проблемы возникают всегда. Правда, они не слишком серьезны.
До студии мы добираемся без происшествий. Анджей читает. Берт дремлет, я изучаю сценарий и думаю. Водитель знает, что я не терплю бесполезных разговоров и музыки в дороге. Мне нужно сосредоточиться. Прошлой ночью я размышлял о передвижении камеры во время речи Эрика.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
В фильме «На следующее утро» мы стремились к яркости красок. Остракизму не подвергался ни один цвет, однако в каждой сцене доминировал свой. Комната Джейн Фонды была оформлена в розовых тонах. В главе, посвященной операторской работе, я уже упоминал об использовании фильтров для придания интенсивности небесной голубизне. Когда я просматривал материал, оранжевый цвет неба потряс меня, и я решил, что зрителя надо подготовить к подобному шоку. По счастью, предшествующий эпизод еще не был снят, и я немедленно организовал съемки в кафе на воздухе. Заказал оранжевые зонтики над столиками, оправдав тем самым оранжевую доминанту основного эпизода. Для титров я подобрал стены желтого, красного, коричневого, голубого цветов; на их фоне шествовала Фонда. А здания выбрали ярко-синие, розовые, вообще ярко выкрашенные. В Лос-Анджелесе яркости не занимать.
Иногда я ориентируюсь не на цветовую палитру, а на архитектурные стили. В «Вердикте» мы совмещали ограниченную цветовую гамму со старой архитектурой. А в «Греховней греха» мне понадобились самые модерновые стили, какие только можно было сыскать. По счастью, мы снимали в Торонто, где много современных зданий. Фил Розенберг в момент нашел нам подходящие объекты.
В наши дни операторы достигли такого уровня мастерства, что съемки на натуре от съемок в павильонах и не отличишь. Я выбираю то или иное, основываясь на двух факторах. Первое – бюджет. Если съемка занимает больше двух дней, я выбираю павильон. Это намного экономичней, поскольку на натуру приходится вывозить кучу лишних людей и оборудования. Конечно, если объект слишком сложен, иногда оказывается выгоднее снять его вживую, чем реконструировать в павильоне, даже если съемка длится больше двух дней. Второй фактор – зависимость от «живых стен», то есть подвижных задников. Иногда требования оператора – сложные движения камеры, длиннофокусные линзы и расстояние до снимаемого объекта – вынуждают меня снимать в павильоне.
Случается, что первоначальный замысел не удается воплотить. В «Волшебнике» я хотел превратить реальную действительность в городскую фантазию. Мы искали урбанистическую натуру, которую собирались представить в фантастическом виде. Но первые же поиски натуры опечалили меня. Я решил, что Трусливый Лев будет обнаружен – где бы вы думали? – ну, конечно, в Публичной библиотеке Нью-Йорка, на пересечении 42-й улицы и Пятой авеню. Вместе с Тони Уолтоном и Албертом Уитлоком мы простояли напротив этого здания целых четыре часа. Из всех операторов Уитлок – лучший специалист по цвету и съемкам со спецэффектами. «Алберт, – вопрошал я, – сможем ли мы снять небо, а не внутренности здания, если откроем двери?» Ответ был: нет. Ни одну мою идею, связанную с этим зданием, по словам Алберта, воплотить было невозможно. И мы решили построить декорации в студии. День ото дня все больше декораций строилось для фильма, который изначально предполагалось снимать почти целиком на натуре. Фантастика прогрессировала, урбанистическая эстетика пропадала. Самый дорогостоящий эпизод снимался в Общественном торговом центре; я и предположить не мог, насколько сильным может быть ветер, пока он не обрушился на нас между двумя башнями. Они образовали настоящий ветряной тоннель. Шляпы на манекенах «обоих полов» несли важную смысловую нагрузку. Но ветер сдувал их. Булавки не помогали. Даже ленты, привязанные сзади, не могли удержать шляпы на головах. Тогда пришлось подвязать их под подбородками манекенов, шляпы держались, но смысл эпизода пропал. От малого до большого я чувствовал, как все мои идеи улетают на помойку. И вина была целиком моя. Мне не хватало знаний, прежде всего чисто технических, чтобы руководить всеми цехами. Спецэффектами в первую очередь. Я ощущал, что изобразительное решение фильма утекает у меня между пальцами, как вода. Так бывает.
Говорить об изобразительном решении в черно-белом кино – значит говорить о чем-то, несуществующем более. Но пока это длилось, это было потрясающе. Работа Дика Силберта на «Ростовщике» была великолепна. То был фильм о строительстве собственных тюрем: каждым – для себя. Начав с ростовщической лавки, Дик сотворил целый каскад клеток: моток проволоки, засовы и замки, будильники – все, что только могло олицетворять ловушку, ее олицетворяло. С учетом той же темы подбиралась натура. Пространства пригородов обносились заборами, сужая подъездную площадь перед каждым зданием. Для кульминационной сцены между Родом Стайгером и Джералдиной Фицджералд, когда он говорит ей, что чувствует вину за то, что продолжает жить, мы нашли дом в Вест-Сайде с окнами на железнодорожное депо Нью-Йорка. На протяжении всего эпизода раздается скрежет вагонов, перетаскиваемых с одного пути на другой. Звуковые и изобразительные котурны такого рода бывают порой бесценны.
Все эти элементы, быть может, покажутся мелочами. Но это необходимая часть целого. Восприятие цвета всегда субъективно. Черный и красный для вас – одно, а для меня – совсем другое. Но коль скоро я последовательно интерпретирую тот или иной цвет, в конечном итоге вы воспримете (надеюсь, подсознательно) то, как и зачем я выбираю именно этот оттенок.
Съемка: наконец-то!
Я выхожу из дому за пять минут до назначенного времени. Я всегда все делаю заранее. А съемочный фургон уже ждет меня. Ассистент режиссера Берт Хэррис растянулся на заднем сиденье – термос с кофе, глаза прикрыты. За два блока от нас вижу, как крутит педали велосипеда Анджей. Он живет на барже на Гудзоне и каждое утро приезжает ко мне на велосипеде. А я каждое утро волнуюсь, особенно в плохую погоду. Однажды мне уже приходилось менять оператора в разгар съемок. То был настоящий кошмар. Здороваюсь с Анджеем, киваю Берту и забираюсь на переднее сиденье. Анджей забрасывает свой велосипед в фургон, и мы трогаемся.
Мне нравится добираться до места съемки с ассистентом режиссера и оператором. Кто-то из нас может вспомнить о каком-то упущении. Можно обсудить возникшую проблему. Может, накануне вечером Берту позвонила Мелани предупредить, что у нее начинается насморк. Можно ли ее снимать, или нужно подождать, пока она перестанет гундосить? А Анджей вдруг сообщает, что вчера во время прикидки освещения он столкнулся с непредвиденными трудностями. И ему нужны дополнительные полчаса. (Ненавижу такие ситуации. Я люблю начинать снимать актеров точно в соответствии с расписанием.) Такие проблемы возникают всегда. Правда, они не слишком серьезны.
До студии мы добираемся без происшествий. Анджей читает. Берт дремлет, я изучаю сценарий и думаю. Водитель знает, что я не терплю бесполезных разговоров и музыки в дороге. Мне нужно сосредоточиться. Прошлой ночью я размышлял о передвижении камеры во время речи Эрика.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20