Обычные сцены повседневной жизни с каждым днем все больше напоминают ему лагерную действительность, как бы он ни сопротивлялся этим воспоминаниям. Воспроизводя эту ситуацию, мы столкнулись с двумя проблемами. Первая заключалась в ответе на вопрос, как работает память. Более того, как работает память, когда мы стараемся ей помешать, загоняем свои воспоминания вглубь, не пускаем их в наше сознание. Я нашел ответ, основываясь на собственном опыте, когда нечто, о чем не хотелось думать, прорывалось, одерживая верх надо мной. После ряда размышлений я пришел к выводу, что подавляемые воспоминания прорываются в сознание, отвоевывая в нем с каждым разом все больше и больше места, пока им не удается одержать верх над всеми прочими мыслями.
Вторая проблема была связана с тем, как облечь это в кинематографическую форму. Я знал, что первые воспоминания очень коротки. Но сколько они длятся? Секунду? Меньше? Тогда торжествовало мудрое мнение, что мозг не в состоянии запечатлеть образ, который показан на экране менее чем в трех кадрах, или восьмой части секунды. Не знаю, кто вычислил эту цифру, но мы с монтажером Ралфом Розенблюмом решили с ней поиграть. Не уверен точно, но мне кажется, что монтаж из трех кадров никогда не употреблялся прежде. В предыдущих своих картинах я не заходил дальше шестнадцати кадров (две трети секунды) и восьми кадров (треть секунды).
В одном из эпизодов Назерман проходит мимо забора из металлической сетки, за которым группа мальчишек избивает малыша. Образы родных, терзаемых собаками за железной решеткой концлагеря, начинают проникать в сознание Сола. Приняв за правило трехкадровый принцип, первый раз (для страховки) я решил воспользоваться четырьмя кадрами, одной шестой секунды. Сначала я собирался второе воспоминание смонтировать из другого материала и продлить дольше – шесть или даже восемь кадров (четверть или треть секунды). Но оказалось, что такое воспоминание слишком очевидно, а время для явных, неотступных воспоминаний еще не пришло. Я понял, что лучше использовать то же самое воспоминание, только еще сократить его – до двух кадров (одна двенадцатая секунды). Даже если зритель не воспримет образ с первого раза, то после второго или третьего повтора он усвоит его. Так я нашел техническое воплощение подсознательных образов, проникающих в мозг Назермана. Если последующие образы будут недостаточно доступны, я собирался повторять их в двухкадровых построениях столько, сколько потребуется до окончательной ясности. По мере развития эпизода я планировал повторять эти вспышки воспоминаний, постепенно удлиняя их в арифметической прогрессии – четыре кадра, восемь, шестнадцать, – пока не воспроизвел сцену-воспоминание целиком.
Кульминационным моментом применения этой техники стала сцена в вагоне метро. Постепенно вагон метро превращается в вагон поезда, увозящий семью Назермана в концлагерь. Все превращение длится не больше минуты. Начав с двух кадров, я незаметно подменил один вагон другим. Иными словами, два кадра вагона метро сменились двумя кадрами вагона поезда. Четыре кадра метро – четырьмя кадрами поезда и так далее, пока не произошла подмена. По мере нарастания воспоминаний Назерман, стараясь убежать от них, хочет перейти из одного вагона метро в другой. Он дергает дверь, соединяющую вагоны, и мы переходим в заполненный поезд, и воспоминание захватывает нас. Выхода для него нет. Я снимал оба вагона круговой панорамой, и это придавало сцене еще большую страсть. Расположив камеру в центре вагона, мы совершили оборот в 360 градусов. Таким образом, при монтаже двух эпизодов совпадали даже наклоны камеры. Движение сохранялось и в прошлом, и в настоящем.
И года не прошло после премьеры, как на телевидении буквально в каждой рекламе использовалась эта техника. Ее назвали «подсознательным монтажом». Прошу прощения.
Второй не менее важный момент монтажа – темп. В каждом плане фильма сменяется точка зрения, потому что каждый план снят с разных ракурсов. Переход от общего плана к среднему и затем к крупному может быть снят с одной позиции камеры. Но ракурс меняется все равно. Представьте себе каждый план в виде одного маха метронома. И в самом деле, отдельные эпизоды порой монтируют, согласуясь с музыкальным ритмом, который будет присовокуплен к сцене позже. Чем больше таких кусков, тем быстрее темп фильма.
Почему-то я до сих пор помню, что «12 разгневанных мужчин» состояли из трехсот восьмидесяти семи кусков. Более половины из них пришлось на вторую часть ленты. По мере развития действия нарастал и монтажный темп, в финале переходя на галоп. И этот нарастающий темп способствовал эмоциональному накалу фильма, уплотняя пространство и время к концу картины.
В картине «Долгий день уходит в ночь» я открыл для себя монтажные возможности как способ характеристики персонажа. Я снимал Кэтрин Хепберн только длинными замедленными планами, добиваясь, чтобы к финалу ленты темп легато, использованный в эпизодах с ее участием, погрузил нас в затуманенный наркотиками мир этой героини.
В фильмах, где темп не служит характеристике персонажей, я внимательно выверяю длительность каждого отдельного куска. Когда я устанавливаю камеру в определенном месте, я задаюсь вопросом: что и почему в сценарии мне нужно увидеть в данный момент? И теперь в монтажной я задаю себе тот же вопрос. Несложно объяснить переход с героя на героиню. Бывает, когда исполнение очень уж удачно, выбор сделать трудно, хочется сконцентрироваться на крупных планах обоих актеров. Поэтому при каждом переходе я исхожу из требований фильма в целом. Мелодрамы требуют постепенного нарастания темпа, потому что по сюжету необходимо, чтобы нарастало напряжение и усиливались эмоции. Но в ряде фильмов к концу я замедлял темп, давая и картине, и зрителю возможность сделать вдох. В «Собачьем полдне» кульминационным моментом является эпизод завещания Пачино – где-то в третьей части ленты. Тогда и проясняется центральная тема: «извращенцы» вовсе не непонятные существа, какими мы хотим их видеть. У нас с ними куда больше общего, чем мы признаем. Поэтому процесс диктовки завещания должен был быть медленным, нежным, трогающим.
Все в фильме взаимосвязано. Поэтому уже в подготовительном периоде надо думать о монтаже. Тем не менее главная радость монтажа заключается в возможности заставить эпизод работать. Часто с помощью сокращений. Иногда сменой акцентов. В «Дэниеле» герой ищет объяснение тем катаклизмам, что обрушились на его жизнь: казнь его родителей в Синг-Синге, умственное расстройство сестры. Два эпизода посвящены посещению Дэниелом сестры в клинике. Второй, когда он носит сестру, находящуюся в каталепсии, по комнате, получился совсем не таким трогательным, как я рассчитывал. В конце концов я понял, что дело не в самом эпизоде. Проблема заключалась в предыдущем эпизоде в госпитале: в центре него оказывался он. И потому следующая сцена ничего нового уже не добавляла. Когда первый эпизод был перемонтирован с акцентом на ее боль, сцены выглядели куда лучше. Сестра трогала нас в первом эпизоде, а во втором мы узнавали нечто новое о характере Дэниела.
Одно из главных чудес в кино состоит в том, что изменения, внесенные во вторую часть, могут изменить часть одиннадцатую.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Вторая проблема была связана с тем, как облечь это в кинематографическую форму. Я знал, что первые воспоминания очень коротки. Но сколько они длятся? Секунду? Меньше? Тогда торжествовало мудрое мнение, что мозг не в состоянии запечатлеть образ, который показан на экране менее чем в трех кадрах, или восьмой части секунды. Не знаю, кто вычислил эту цифру, но мы с монтажером Ралфом Розенблюмом решили с ней поиграть. Не уверен точно, но мне кажется, что монтаж из трех кадров никогда не употреблялся прежде. В предыдущих своих картинах я не заходил дальше шестнадцати кадров (две трети секунды) и восьми кадров (треть секунды).
В одном из эпизодов Назерман проходит мимо забора из металлической сетки, за которым группа мальчишек избивает малыша. Образы родных, терзаемых собаками за железной решеткой концлагеря, начинают проникать в сознание Сола. Приняв за правило трехкадровый принцип, первый раз (для страховки) я решил воспользоваться четырьмя кадрами, одной шестой секунды. Сначала я собирался второе воспоминание смонтировать из другого материала и продлить дольше – шесть или даже восемь кадров (четверть или треть секунды). Но оказалось, что такое воспоминание слишком очевидно, а время для явных, неотступных воспоминаний еще не пришло. Я понял, что лучше использовать то же самое воспоминание, только еще сократить его – до двух кадров (одна двенадцатая секунды). Даже если зритель не воспримет образ с первого раза, то после второго или третьего повтора он усвоит его. Так я нашел техническое воплощение подсознательных образов, проникающих в мозг Назермана. Если последующие образы будут недостаточно доступны, я собирался повторять их в двухкадровых построениях столько, сколько потребуется до окончательной ясности. По мере развития эпизода я планировал повторять эти вспышки воспоминаний, постепенно удлиняя их в арифметической прогрессии – четыре кадра, восемь, шестнадцать, – пока не воспроизвел сцену-воспоминание целиком.
Кульминационным моментом применения этой техники стала сцена в вагоне метро. Постепенно вагон метро превращается в вагон поезда, увозящий семью Назермана в концлагерь. Все превращение длится не больше минуты. Начав с двух кадров, я незаметно подменил один вагон другим. Иными словами, два кадра вагона метро сменились двумя кадрами вагона поезда. Четыре кадра метро – четырьмя кадрами поезда и так далее, пока не произошла подмена. По мере нарастания воспоминаний Назерман, стараясь убежать от них, хочет перейти из одного вагона метро в другой. Он дергает дверь, соединяющую вагоны, и мы переходим в заполненный поезд, и воспоминание захватывает нас. Выхода для него нет. Я снимал оба вагона круговой панорамой, и это придавало сцене еще большую страсть. Расположив камеру в центре вагона, мы совершили оборот в 360 градусов. Таким образом, при монтаже двух эпизодов совпадали даже наклоны камеры. Движение сохранялось и в прошлом, и в настоящем.
И года не прошло после премьеры, как на телевидении буквально в каждой рекламе использовалась эта техника. Ее назвали «подсознательным монтажом». Прошу прощения.
Второй не менее важный момент монтажа – темп. В каждом плане фильма сменяется точка зрения, потому что каждый план снят с разных ракурсов. Переход от общего плана к среднему и затем к крупному может быть снят с одной позиции камеры. Но ракурс меняется все равно. Представьте себе каждый план в виде одного маха метронома. И в самом деле, отдельные эпизоды порой монтируют, согласуясь с музыкальным ритмом, который будет присовокуплен к сцене позже. Чем больше таких кусков, тем быстрее темп фильма.
Почему-то я до сих пор помню, что «12 разгневанных мужчин» состояли из трехсот восьмидесяти семи кусков. Более половины из них пришлось на вторую часть ленты. По мере развития действия нарастал и монтажный темп, в финале переходя на галоп. И этот нарастающий темп способствовал эмоциональному накалу фильма, уплотняя пространство и время к концу картины.
В картине «Долгий день уходит в ночь» я открыл для себя монтажные возможности как способ характеристики персонажа. Я снимал Кэтрин Хепберн только длинными замедленными планами, добиваясь, чтобы к финалу ленты темп легато, использованный в эпизодах с ее участием, погрузил нас в затуманенный наркотиками мир этой героини.
В фильмах, где темп не служит характеристике персонажей, я внимательно выверяю длительность каждого отдельного куска. Когда я устанавливаю камеру в определенном месте, я задаюсь вопросом: что и почему в сценарии мне нужно увидеть в данный момент? И теперь в монтажной я задаю себе тот же вопрос. Несложно объяснить переход с героя на героиню. Бывает, когда исполнение очень уж удачно, выбор сделать трудно, хочется сконцентрироваться на крупных планах обоих актеров. Поэтому при каждом переходе я исхожу из требований фильма в целом. Мелодрамы требуют постепенного нарастания темпа, потому что по сюжету необходимо, чтобы нарастало напряжение и усиливались эмоции. Но в ряде фильмов к концу я замедлял темп, давая и картине, и зрителю возможность сделать вдох. В «Собачьем полдне» кульминационным моментом является эпизод завещания Пачино – где-то в третьей части ленты. Тогда и проясняется центральная тема: «извращенцы» вовсе не непонятные существа, какими мы хотим их видеть. У нас с ними куда больше общего, чем мы признаем. Поэтому процесс диктовки завещания должен был быть медленным, нежным, трогающим.
Все в фильме взаимосвязано. Поэтому уже в подготовительном периоде надо думать о монтаже. Тем не менее главная радость монтажа заключается в возможности заставить эпизод работать. Часто с помощью сокращений. Иногда сменой акцентов. В «Дэниеле» герой ищет объяснение тем катаклизмам, что обрушились на его жизнь: казнь его родителей в Синг-Синге, умственное расстройство сестры. Два эпизода посвящены посещению Дэниелом сестры в клинике. Второй, когда он носит сестру, находящуюся в каталепсии, по комнате, получился совсем не таким трогательным, как я рассчитывал. В конце концов я понял, что дело не в самом эпизоде. Проблема заключалась в предыдущем эпизоде в госпитале: в центре него оказывался он. И потому следующая сцена ничего нового уже не добавляла. Когда первый эпизод был перемонтирован с акцентом на ее боль, сцены выглядели куда лучше. Сестра трогала нас в первом эпизоде, а во втором мы узнавали нечто новое о характере Дэниела.
Одно из главных чудес в кино состоит в том, что изменения, внесенные во вторую часть, могут изменить часть одиннадцатую.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20