Я буквально кожей чувствовал недоброе. Эти громилы вдруг обиделись на то, как они выглядят на экране. (Думаю, нет необходимости пояснять, что это было обыкновенное вымогательство.) Алан Кинг играл в фильме гангстера. Он очутился в центре группы из шести весьма нервных парней. Голоса становились все громче. Наконец я услышал, что говорит один из них:
– Чой-то нас все хамлом выпендривают! Шо, у нас художников не было?
А л а н. Это кто же?
Г р о м и л а. Микеланджело!
А л а н. Про него уже сняли.
Г р о м и л а. Да? Енто с кем же?
А л а н. С Чаклесом Хестоном. Полная фигня.
Положение было непростое. Помощник режиссера слышал, как кто-то из местной братии намекал насчет «заграбастывания чертового негатива». Мафиозники в Нью-Йорке весьма изобретательны. Поэтому после каждого дубля мы передавали пленку насмерть перепуганному администратору, который, незаметно испаряясь со съемочной площадки, отвозил ее в лабораторию на метро.
«Снято!» я произношу чисто инстинктивно. Бывает, внутренний голос подсказывает, что дубль безупречен и лучше уже не сделать. А бывает, каждый дубль выходит хуже предыдущего. Или я оказываюсь в безвыходной ситуации. Аккумуляторы сели, завтра надо снимать в Париже. Невезуха. Отправляй его в печать и надейся, что никто не заметит компромисса, на который ты пошел.
Самая сложная ситуация, с которой сталкиваешься в кинопроизводстве, это когда ты можешь сделать только один дубль. Такое случилось на «Убийстве в Восточном экспрессе». Представьте следующее: мы снимаем в гигантском депо в пригороде Парижа. Здесь стоит шестивагонный пыхтящий и урчащий поезд. Целый поезд! Целиком мой! Не игрушечный! Настоящий! Его собрали из привезенных из Брюсселя старых вагонов компании «Вэгон-Лит» и столь же старых машин, доставленных из Понталье во Французских Альпах, хранилища списанных механизмов Французской национальной железной дороги. Построенные в Лондоне декорации Стамбульского вокзала, перевезенные в Париж и установленные в депо, превратили его в станцию отправления Восточного экспресса. Триста статистов размещены на «платформе» и в «зале ожидания». Снять предстоит вот что: камера расположена на Найке, 16-футовом передвижном кране. Он опущен до нижней позиции. Как только поезд тронется в нашем направлении, камера поедет ему навстречу, одновременно поднимаясь до его высоты – примерно на 6 футов. И поезд, и камера одновременно набирают скорость. И когда середина четвертого вагона поравняется с нами, нужно перейти на крупный план фирменного знака «Вэгон-Лит». Он очень красив, золото на синем фоне. Он заполняет экран. Камера панорамирует вслед за ним до последнего момента, а потом разворачивается на 180 градусов, фокусируясь в противоположном направлении. Мы уже достигли максимальной высоты крана, 16 футов, и снимаем удаляющийся поезд, который становится все меньше и меньше. Пока в объективе не остаются лишь красные огни последнего вагона, постепенно исчезающие в черноте ночи.
Блистательный оператор из Англии Готфрид Ансуорт потратил шесть часов, устанавливая свет на этой огромной площадке. Четверо из наших звезд – Ингрид Бергман, Ванесса Редгрейв, Алберт Финни и Джон Гилгуд – были заняты в постановках в Лондоне. Отыграв вечерние субботние спектакли, они прилетели воскресным утром в Париж на съемки и должны были вернуться в Лондон в понедельник. Снимать надо было ночью, поскольку нет ничего загадочного и блистательного в дневном отправлении поезда. К тому же к восьми утра понедельника мы должны были освободить депо для поездов Французской национальной железной дороги. Мы не могли позволить себе ни одной репетиции, поскольку Готфриду для расстановки света нужно было, чтобы поезд оставался на месте. В довершение всего сквозь открытые ворота депо на пути следования поезда виднелись и вокзал, и современный Париж, что создавало дополнительные аргументы для ночной съемки.
Питер Мак-Доналд – лучший ассистент оператора, с которым мне доводилось работать. Обычно ассистент оператора управляет вращением камеры в разных направлениях. В его задачу входит и установка фокуса. Не так-то это просто, когда камера движется в одном направлении, поезд в другом и нужно панорамировать по надписи «Вэгон-Лит», удерживая фокус, ведь на буквах особенно заметна съемка не в фокусе. Он работал с объективом 2,8, при котором удерживать фокус труднее всего. И в дополнение ко всем трудностям именно он отвечает за управление и тележки с краном, приближающейся к объекту (поезду), чья скорость ему неизвестна, и расположенной на стреле крана площадки, вместившей камеру, оператора с ассистентом и меня. Такая площадка позволяет поднимать и опускать камеру. Четверо рабочих должны достигнуть полной согласованности своих действий. Питер без конца репетировал с ними, но эти репетиции основывались лишь на его интуиции, поскольку поезд нельзя было сдвинуть с места, пока Готфрид не закончил с освещением.
Наконец, в четыре часа ночи я начинаю нервничать. Готфрид делает все, на что только способен, осветители снуют как сумасшедшие, каждый старается изо всех сил. В четыре тридцать Готфрид готов. Мое сердце бешено бьется. Я знаю, что есть лишь одна попытка, поскольку в пять десять светает. За сорок минут совершенно невозможно вернуть поезд в депо, на прежнее место, и повторить дубль. Да и движение поездов к тому моменту уже не позволит перевести стрелки в необходимом для нас направлении. Так что выхода нет. Статисты на месте, машины запущены, сердца колотятся, камера пошла. Я выкрикиваю: «Запускайте поезд». Двуязычный француз-ассистент переводит машинисту. Поезд трогается на нас. Мы – на него. Площадка на стреле крана ползет вверх, поднимая камеру. Фокус нацелен на стремительно приближающийся знак «Вэгон-Лит» на четвертом вагоне. Он двигается так быстро, не то что камерой – глазами трудно уследить. Питер поворачивает стрелку крана с камерой на бешеной скорости, и я успеваю лишь порадоваться, что пристегнулся ремнями. Поезд вылетает из депо и пропадает в ночи. Питер смотрит на меня, улыбается и поднимает вверх большой палец. Гот тоже улыбается и смотрит на меня. Я смотрю на девочку, сверяющуюся со сценарием, и говорю: «Снято».
Еще одна область, в которой мои возможности не безграничны, – это бюджет. Я не из тех режиссеров, что говорят: «Выжмите компанию, я потрачу столько, сколько мне надо». Я признателен тем, кто добывает немыслимые миллионы на съемки. Я никогда не умел доставать много денег сам. Я обсуждаю бюджет с директором картины и смету с помощником режиссера. А потом делаю все возможное, чтобы не выйти за установленные пределы.
Это особенно важно на фильмах, которые не финансируются студиями-гигантами. Предположим, бюджет фильма – десять миллионов долларов. Из них три миллиона мы держим «в уме»: оплата режиссера, продюсера, сценариста, актеров. Оставшиеся семь – «пишем», они пойдут на декорации, натуру, оборудование, транспорт, оплату рабочих, питание и страховку (огромные суммы), музыкальное оформление, монтаж, тонировку, аренду аппаратуры, суточные, реквизит (мебель, занавески, растения и т. д.). Короче, то, что «пишем», и есть физическая стоимость производства фильма. Крупной студии за спиной нет, поэтому продюсер отправляется на ежегодный слет в Милан, Канн или Лос-Анджелес, пытаясь продать права на фильм частным прокатчикам во Франции, Бразилии, Италии или Японии – где угодно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
– Чой-то нас все хамлом выпендривают! Шо, у нас художников не было?
А л а н. Это кто же?
Г р о м и л а. Микеланджело!
А л а н. Про него уже сняли.
Г р о м и л а. Да? Енто с кем же?
А л а н. С Чаклесом Хестоном. Полная фигня.
Положение было непростое. Помощник режиссера слышал, как кто-то из местной братии намекал насчет «заграбастывания чертового негатива». Мафиозники в Нью-Йорке весьма изобретательны. Поэтому после каждого дубля мы передавали пленку насмерть перепуганному администратору, который, незаметно испаряясь со съемочной площадки, отвозил ее в лабораторию на метро.
«Снято!» я произношу чисто инстинктивно. Бывает, внутренний голос подсказывает, что дубль безупречен и лучше уже не сделать. А бывает, каждый дубль выходит хуже предыдущего. Или я оказываюсь в безвыходной ситуации. Аккумуляторы сели, завтра надо снимать в Париже. Невезуха. Отправляй его в печать и надейся, что никто не заметит компромисса, на который ты пошел.
Самая сложная ситуация, с которой сталкиваешься в кинопроизводстве, это когда ты можешь сделать только один дубль. Такое случилось на «Убийстве в Восточном экспрессе». Представьте следующее: мы снимаем в гигантском депо в пригороде Парижа. Здесь стоит шестивагонный пыхтящий и урчащий поезд. Целый поезд! Целиком мой! Не игрушечный! Настоящий! Его собрали из привезенных из Брюсселя старых вагонов компании «Вэгон-Лит» и столь же старых машин, доставленных из Понталье во Французских Альпах, хранилища списанных механизмов Французской национальной железной дороги. Построенные в Лондоне декорации Стамбульского вокзала, перевезенные в Париж и установленные в депо, превратили его в станцию отправления Восточного экспресса. Триста статистов размещены на «платформе» и в «зале ожидания». Снять предстоит вот что: камера расположена на Найке, 16-футовом передвижном кране. Он опущен до нижней позиции. Как только поезд тронется в нашем направлении, камера поедет ему навстречу, одновременно поднимаясь до его высоты – примерно на 6 футов. И поезд, и камера одновременно набирают скорость. И когда середина четвертого вагона поравняется с нами, нужно перейти на крупный план фирменного знака «Вэгон-Лит». Он очень красив, золото на синем фоне. Он заполняет экран. Камера панорамирует вслед за ним до последнего момента, а потом разворачивается на 180 градусов, фокусируясь в противоположном направлении. Мы уже достигли максимальной высоты крана, 16 футов, и снимаем удаляющийся поезд, который становится все меньше и меньше. Пока в объективе не остаются лишь красные огни последнего вагона, постепенно исчезающие в черноте ночи.
Блистательный оператор из Англии Готфрид Ансуорт потратил шесть часов, устанавливая свет на этой огромной площадке. Четверо из наших звезд – Ингрид Бергман, Ванесса Редгрейв, Алберт Финни и Джон Гилгуд – были заняты в постановках в Лондоне. Отыграв вечерние субботние спектакли, они прилетели воскресным утром в Париж на съемки и должны были вернуться в Лондон в понедельник. Снимать надо было ночью, поскольку нет ничего загадочного и блистательного в дневном отправлении поезда. К тому же к восьми утра понедельника мы должны были освободить депо для поездов Французской национальной железной дороги. Мы не могли позволить себе ни одной репетиции, поскольку Готфриду для расстановки света нужно было, чтобы поезд оставался на месте. В довершение всего сквозь открытые ворота депо на пути следования поезда виднелись и вокзал, и современный Париж, что создавало дополнительные аргументы для ночной съемки.
Питер Мак-Доналд – лучший ассистент оператора, с которым мне доводилось работать. Обычно ассистент оператора управляет вращением камеры в разных направлениях. В его задачу входит и установка фокуса. Не так-то это просто, когда камера движется в одном направлении, поезд в другом и нужно панорамировать по надписи «Вэгон-Лит», удерживая фокус, ведь на буквах особенно заметна съемка не в фокусе. Он работал с объективом 2,8, при котором удерживать фокус труднее всего. И в дополнение ко всем трудностям именно он отвечает за управление и тележки с краном, приближающейся к объекту (поезду), чья скорость ему неизвестна, и расположенной на стреле крана площадки, вместившей камеру, оператора с ассистентом и меня. Такая площадка позволяет поднимать и опускать камеру. Четверо рабочих должны достигнуть полной согласованности своих действий. Питер без конца репетировал с ними, но эти репетиции основывались лишь на его интуиции, поскольку поезд нельзя было сдвинуть с места, пока Готфрид не закончил с освещением.
Наконец, в четыре часа ночи я начинаю нервничать. Готфрид делает все, на что только способен, осветители снуют как сумасшедшие, каждый старается изо всех сил. В четыре тридцать Готфрид готов. Мое сердце бешено бьется. Я знаю, что есть лишь одна попытка, поскольку в пять десять светает. За сорок минут совершенно невозможно вернуть поезд в депо, на прежнее место, и повторить дубль. Да и движение поездов к тому моменту уже не позволит перевести стрелки в необходимом для нас направлении. Так что выхода нет. Статисты на месте, машины запущены, сердца колотятся, камера пошла. Я выкрикиваю: «Запускайте поезд». Двуязычный француз-ассистент переводит машинисту. Поезд трогается на нас. Мы – на него. Площадка на стреле крана ползет вверх, поднимая камеру. Фокус нацелен на стремительно приближающийся знак «Вэгон-Лит» на четвертом вагоне. Он двигается так быстро, не то что камерой – глазами трудно уследить. Питер поворачивает стрелку крана с камерой на бешеной скорости, и я успеваю лишь порадоваться, что пристегнулся ремнями. Поезд вылетает из депо и пропадает в ночи. Питер смотрит на меня, улыбается и поднимает вверх большой палец. Гот тоже улыбается и смотрит на меня. Я смотрю на девочку, сверяющуюся со сценарием, и говорю: «Снято».
Еще одна область, в которой мои возможности не безграничны, – это бюджет. Я не из тех режиссеров, что говорят: «Выжмите компанию, я потрачу столько, сколько мне надо». Я признателен тем, кто добывает немыслимые миллионы на съемки. Я никогда не умел доставать много денег сам. Я обсуждаю бюджет с директором картины и смету с помощником режиссера. А потом делаю все возможное, чтобы не выйти за установленные пределы.
Это особенно важно на фильмах, которые не финансируются студиями-гигантами. Предположим, бюджет фильма – десять миллионов долларов. Из них три миллиона мы держим «в уме»: оплата режиссера, продюсера, сценариста, актеров. Оставшиеся семь – «пишем», они пойдут на декорации, натуру, оборудование, транспорт, оплату рабочих, питание и страховку (огромные суммы), музыкальное оформление, монтаж, тонировку, аренду аппаратуры, суточные, реквизит (мебель, занавески, растения и т. д.). Короче, то, что «пишем», и есть физическая стоимость производства фильма. Крупной студии за спиной нет, поэтому продюсер отправляется на ежегодный слет в Милан, Канн или Лос-Анджелес, пытаясь продать права на фильм частным прокатчикам во Франции, Бразилии, Италии или Японии – где угодно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20