Главный монтажер просматривал черновой вариант фильма еще до режиссера. Бывало, режиссер не видел собственной картины даже и до окончательного варианта. К тому моменту он вообще уже мог быть переброшен на новый проект. В те времена режиссеры-контрактники снимали по четыре-пять, а то и по шесть фильмов в год. Зачастую их приглашали на картину за неделю до начала съемок, когда огромная часть работы была готова: художники уже построили декорации и выбрали натуру, если в ней была нужда, актерский отдел подобрал исполнителей, тоже из числа контрактников, отдел операторов выделил оператора, реквизиторский – костюмера и т. д. Джоан Блонделл рассказывала мне, что когда они с Глендой Фэррелл подписали контракт с «Уорнер Бразерс», им приходилось сниматься одновременно в нескольких фильмах. Утром они снимались в одной ленте, днем в другой, и производственный отдел, составляя им расписание, ухитрялся избегать накладок.
Как только материал был отснят, монтажер принимался за работу. Черновой материал попадал главному монтажеру, который вносил коррективы. Затем фильм показывали продюсеру. Выполнив его пожелания, картину демонстрировали вице-президенту студии. И наконец все они вместе шествовали в проекционную показывать черновую копию главе студии. Потом организовывался предварительный просмотр (в загородном кинотеатре для публики), и в зависимости от реакции аудитории ленту или перемонтировали, или отправляли для доработки в отдел постпроизводства. Если режиссер был из числа студийных любимчиков, его приглашали на предварительный просмотр. Сценариста? И не вспоминайте о нем. Когда я обо всем этом думаю, не перестаю удивляться, как при такой системе им удалось сделать столько хороших фильмов.
В соответствии с требованиями производства появлялись и особые правила не только для монтажа, но и для съемочного периода. Например, каждую сцену нужно было «обработать». То есть снимать следующим образом: широкоугольный «мастер-план» всей декорации, желательно со статичной камеры; вся сцена через плечо актера – на лицо актрисы; то же самое через ее плечо на его лицо; по свободному наезду – на героя и героиню и, соответственно, по крупному плану каждого. При такой съемке любую фразу из любого диалога можно было легко вырезать. Отсюда: «Фильмы делаются в монтажных». Ясно, что удачливым режиссерам предоставлялась большая свобода, но в пределах разумного. Главный монтажер просматривал все, и если он считал, что та или иная сцена нуждается в доработке, он обращался к вице-президенту, а то и к главе студии, настаивая на пересъемке. И режиссер вынужден был подчиниться.
Подобная система не только препятствовала оригинальности, она превращала жизнь актеров в настоящий ад, вынуждая вновь и вновь повторять одну и ту же сцену да еще закуривать сигарету точно на одной и той же реплике, каждый раз снимаемой с восьми различных ракурсов. Разумеется, при съемке с каждой из восьми точек делалось и несчетное количество дублей. Когда актер закуривал сигарету не на «той» фразе, скрипт-герл немедленно фиксировала этот факт и уведомляла о нем отдел монтажа. И монтажер выбрасывал лучший дубль, потому что гораздо проще было использовать тот, где сигарету закуривали вовремя.
Я всегда говорю девушке, следящей за съемкой по сценарию, чтобы она сообщала мне об ошибках актеров в дублях. Когда я снимаю эпизод, я уже достаточно точно представляю себе, как я его буду монтировать. И сдвиг в действии, несогласованность с текстом, может, и не будут иметь значения. А если я запутаюсь, я всегда могу выйти из положения, приложив известные усилия: покадрово совмещая один эпизод с другим, я всегда найду подходящий переход.
То же относилось и к звуку. Правило гласило: «Никаких перебивок». Это означало, что когда два человека кричат друг на друга, один из актеров молчит, ожидая, пока партнер не закончит кричать. При съемке актерам приходилось – на крупных планах – делать маленькие паузы между фразами, чтобы облегчить работу монтажера со звуковой дорожкой. Конечно, при съемке такой ритм совсем не облегчал жизнь исполнителей.
В наши дни мы снимаем, как нам надо. Просто потом приходится потрудиться. Искать переход не только между кадрами, но и в самих кадрах – совмещая перфорацию. В каждом кадрике четыре отверстия в перфорации, и мы гоняем пленку туда-сюда множество раз в поисках места склейки. Но это возможно. Отличное место для перехода на буквах «п» и «б». «С» тоже годится. Согласные вообще хороши для склейки с двух звуковых дорожек. С гласными сложнее, они редко произносятся в одном тоне, поэтому на склейке переход может быть заметен. Наконец, как я ни осуждаю это, всегда можно пригласить актера на перезапись.
Как и все в кино, монтаж – сложная техническая процедура, связанная с творчеством. Думать, что фильмы «создаются в монтажных», глупо, но испортить их там проще простого. Представление о монтаже часто неверно, особенно у критиков. Я прочел об одном фильме, что он «блистательно смонтирован». Никоим образом не могли они узнать, плохо или хорошо он был смонтирован. Монтаж может казаться неудачным, однако из того материала, что был в наличии, чудом удалось извлечь хоть какой-то смысл. И наоборот, фильм кажется смонтированным хорошо, но кто знает, что осталось на полу в монтажной. С моей точки зрения, это ведомо лишь троим – монтажеру, режиссеру и оператору. Просто потому, что только им известен каждый отснятый кадр. Можно предположить, что основа хорошего фильма в профессионально отснятом материале. Мелодрамы и фильмы с погонями монтировать легко, коль скоро есть приличный материал. Определение мелодрамы остается прежним: это история, в которой невозможное превращается в возможное. Таким образом, как, впрочем, и в отношении всех остальных жанров кино, сюжет ставится во главу угла. Поэтому монтаж нужно строить на драматургии, но стараться максимально использовать эффект неожиданности. Постараться удивить зрителя, но от замысла не отклоняться. Многие монтажеры добиваются этого, придерживаясь ритма стаккато, соединяя куски, которые не превышают четырех, пяти или шести футов длиной (от двух до четырех секунд). Но я видел, как огромного напряжения добивались длинным медленным наездом на лицо актрисы, заканчивая крупным планом, когда она рукой прикрывает рот. И если бы режиссер не снял этот длинный медленный наезд, в монтажной его никоим образом воспроизвести было бы невозможно.
Для меня в монтаже существуют два основополагающих момента – согласование образов и темп.
Случается, образы настолько прекрасные и многозначные, что они приковывают к себе внимание сами по себе и полностью дают ответ на вопрос: «О чем этот фильм?» Так было с эпизодом отправки поезда со Стамбульского вокзала в «Убийстве в Восточном экспрессе». В нем одном сосредоточились красота и ностальгия, тайна, интрига и изысканность, которые мне хотелось придать всей ленте.
Однако в кино каждому кадру предшествует и следует за ним другой. Поэтому сопоставление этих кадров друг с другом и является важнейшим инструментом киноискусства. Нигде у меня это сопоставление не играло столь значительной роли, как в «Ростовщике». Герой фильма Сол Назерман переживает глубочайший кризис по мере приближения годовщины со дня гибели всей его семьи в концентрационном лагере.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Как только материал был отснят, монтажер принимался за работу. Черновой материал попадал главному монтажеру, который вносил коррективы. Затем фильм показывали продюсеру. Выполнив его пожелания, картину демонстрировали вице-президенту студии. И наконец все они вместе шествовали в проекционную показывать черновую копию главе студии. Потом организовывался предварительный просмотр (в загородном кинотеатре для публики), и в зависимости от реакции аудитории ленту или перемонтировали, или отправляли для доработки в отдел постпроизводства. Если режиссер был из числа студийных любимчиков, его приглашали на предварительный просмотр. Сценариста? И не вспоминайте о нем. Когда я обо всем этом думаю, не перестаю удивляться, как при такой системе им удалось сделать столько хороших фильмов.
В соответствии с требованиями производства появлялись и особые правила не только для монтажа, но и для съемочного периода. Например, каждую сцену нужно было «обработать». То есть снимать следующим образом: широкоугольный «мастер-план» всей декорации, желательно со статичной камеры; вся сцена через плечо актера – на лицо актрисы; то же самое через ее плечо на его лицо; по свободному наезду – на героя и героиню и, соответственно, по крупному плану каждого. При такой съемке любую фразу из любого диалога можно было легко вырезать. Отсюда: «Фильмы делаются в монтажных». Ясно, что удачливым режиссерам предоставлялась большая свобода, но в пределах разумного. Главный монтажер просматривал все, и если он считал, что та или иная сцена нуждается в доработке, он обращался к вице-президенту, а то и к главе студии, настаивая на пересъемке. И режиссер вынужден был подчиниться.
Подобная система не только препятствовала оригинальности, она превращала жизнь актеров в настоящий ад, вынуждая вновь и вновь повторять одну и ту же сцену да еще закуривать сигарету точно на одной и той же реплике, каждый раз снимаемой с восьми различных ракурсов. Разумеется, при съемке с каждой из восьми точек делалось и несчетное количество дублей. Когда актер закуривал сигарету не на «той» фразе, скрипт-герл немедленно фиксировала этот факт и уведомляла о нем отдел монтажа. И монтажер выбрасывал лучший дубль, потому что гораздо проще было использовать тот, где сигарету закуривали вовремя.
Я всегда говорю девушке, следящей за съемкой по сценарию, чтобы она сообщала мне об ошибках актеров в дублях. Когда я снимаю эпизод, я уже достаточно точно представляю себе, как я его буду монтировать. И сдвиг в действии, несогласованность с текстом, может, и не будут иметь значения. А если я запутаюсь, я всегда могу выйти из положения, приложив известные усилия: покадрово совмещая один эпизод с другим, я всегда найду подходящий переход.
То же относилось и к звуку. Правило гласило: «Никаких перебивок». Это означало, что когда два человека кричат друг на друга, один из актеров молчит, ожидая, пока партнер не закончит кричать. При съемке актерам приходилось – на крупных планах – делать маленькие паузы между фразами, чтобы облегчить работу монтажера со звуковой дорожкой. Конечно, при съемке такой ритм совсем не облегчал жизнь исполнителей.
В наши дни мы снимаем, как нам надо. Просто потом приходится потрудиться. Искать переход не только между кадрами, но и в самих кадрах – совмещая перфорацию. В каждом кадрике четыре отверстия в перфорации, и мы гоняем пленку туда-сюда множество раз в поисках места склейки. Но это возможно. Отличное место для перехода на буквах «п» и «б». «С» тоже годится. Согласные вообще хороши для склейки с двух звуковых дорожек. С гласными сложнее, они редко произносятся в одном тоне, поэтому на склейке переход может быть заметен. Наконец, как я ни осуждаю это, всегда можно пригласить актера на перезапись.
Как и все в кино, монтаж – сложная техническая процедура, связанная с творчеством. Думать, что фильмы «создаются в монтажных», глупо, но испортить их там проще простого. Представление о монтаже часто неверно, особенно у критиков. Я прочел об одном фильме, что он «блистательно смонтирован». Никоим образом не могли они узнать, плохо или хорошо он был смонтирован. Монтаж может казаться неудачным, однако из того материала, что был в наличии, чудом удалось извлечь хоть какой-то смысл. И наоборот, фильм кажется смонтированным хорошо, но кто знает, что осталось на полу в монтажной. С моей точки зрения, это ведомо лишь троим – монтажеру, режиссеру и оператору. Просто потому, что только им известен каждый отснятый кадр. Можно предположить, что основа хорошего фильма в профессионально отснятом материале. Мелодрамы и фильмы с погонями монтировать легко, коль скоро есть приличный материал. Определение мелодрамы остается прежним: это история, в которой невозможное превращается в возможное. Таким образом, как, впрочем, и в отношении всех остальных жанров кино, сюжет ставится во главу угла. Поэтому монтаж нужно строить на драматургии, но стараться максимально использовать эффект неожиданности. Постараться удивить зрителя, но от замысла не отклоняться. Многие монтажеры добиваются этого, придерживаясь ритма стаккато, соединяя куски, которые не превышают четырех, пяти или шести футов длиной (от двух до четырех секунд). Но я видел, как огромного напряжения добивались длинным медленным наездом на лицо актрисы, заканчивая крупным планом, когда она рукой прикрывает рот. И если бы режиссер не снял этот длинный медленный наезд, в монтажной его никоим образом воспроизвести было бы невозможно.
Для меня в монтаже существуют два основополагающих момента – согласование образов и темп.
Случается, образы настолько прекрасные и многозначные, что они приковывают к себе внимание сами по себе и полностью дают ответ на вопрос: «О чем этот фильм?» Так было с эпизодом отправки поезда со Стамбульского вокзала в «Убийстве в Восточном экспрессе». В нем одном сосредоточились красота и ностальгия, тайна, интрига и изысканность, которые мне хотелось придать всей ленте.
Однако в кино каждому кадру предшествует и следует за ним другой. Поэтому сопоставление этих кадров друг с другом и является важнейшим инструментом киноискусства. Нигде у меня это сопоставление не играло столь значительной роли, как в «Ростовщике». Герой фильма Сол Назерман переживает глубочайший кризис по мере приближения годовщины со дня гибели всей его семьи в концентрационном лагере.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20