Единственной, можно сказать, диаспоры по природе своей не требующей политической автономии.
Когда прочитал сценарий «Неоконченной пьесы для механического пианино», приглянулась роль Трилецкого, но Никита и Саша Адабашьян предложили мне старика (его в результате сыграл Павел Петрович Кадочников). Разговор происходил за столом в нашем доме, и я пытался убедить их, что должен играть Трилецкого. Так ни на чем и не остановились. На Трилецкого пробовали другого актера. Однако, уж не знаю в силу каких обстоятельств, все-таки спустя время и мне предложили пробу. Получилось отменно. Бывают в творчестве такие минуты, когда сам себя удивляешь. Никита в восторге. Я утвержден. Шьют костюм. Подписываю договор и улетаю на съемки в Прагу — картина Студии Горького совместно с «Баррандовым» по сказке Андерсена. Кроме того, осталось закончить работу в Армении у Фрунзе Давлатяна, где играл одну из главных ролей. И в театре премьера. Питер Устинов, «На полпути к вершине». В те времена для выезда за границу требовалось добро КГБ и райкома партии, что в принципе было одно и то же. Райком прошел. Сроки отъезда визированы. Премьеру сдали с успехом. И тут вдруг директор театра Лев Федорович Лосев заявляет, что нужно было бы мне остаться, не уезжать, отыграть в официальной премьере, отложенной по вине театра на несколько дней.
Перенести съемки объекта в Чехословакии нереально по соображениям производства, занятости партнеров и визового режима. К тому же в театре готов сыграть Саша Линьков. Он был вторым исполнителем. Директор встал в позу. Требует, чтоб играл я, что спектакль очень ответственный, хотя роль при всей важности не была главной и один спектакль ничего не решал. Я разрывался. Конфликт нарастал. Как быть? Что делать? Никита советовал уйти из театра и поступить в штат Студии киноактера. Сам сочинил для меня заявление об уходе культурологического содержания в духе дипломатической ноты, что еще более ожесточило директора и иже с ним. Давление со стороны руководства не ослабевало. В последнем разговоре я взорвался, послал директора куда подальше и улетел в Прагу.
Далее все, как в повести «Возвращение к ненаписанному». Возвращаясь в Москву, я попадаю в автомобильную катастрофу. Из-за нелетной погоды отменен вертолет Брно — Прага. А я тороплюсь на съемки к Никите. Триста пятьдесят километров машиной по скоростной трассе, и у самого международного аэропорта чудовищная авария. Клиника. Операции. Никита звонит. Ждет. Уговаривает играть в гипсе.
Но риск потерять правую руку вынуждает меня к отказу.
— Как ты думаешь, кто мог бы тебя заменить?
— Играй сам, — советую я ему.
Опять Господу было угодно оставить меня в живых. «Остановись, подумай. Кто ты? Зачем? Куда?» — возникло в душе.
Как-то, выступая на моем творческом вечере, Никита сказал:
— В общем-то, мы делаем с тобой одно дело, только я долблю, а ты размываешь...
Ощущение некого единения, сочувствования никогда не покидало нас; независимо от того, видимся чаще или реже, работаем вместе или нет — мы не чужие друг другу. Поэтому злые слухи, суровые обвинения в адрес Никиты мне всегда неприятны. Не любя человека, не испытывая к нему хотя бы симпатии, ничего в нем понять нельзя. Но и вакханалия подхалимажа, зажигательного холуйства, часто сопутствующие Михалкову, также меня смущает. И то и другое унижает моего друга. Я часто думал: если бы соединить воедино наши творческие качества, наши энергетические потоки, вот получился бы человечище (чуть было не написал «матерый человечище» — известное выражение Ленина). Нет, конечно же, не матерый, но безусловно более многомерный художник. Но перст Божий распорядился иначе. Каждый из нас идет своею дорогой. И когда переплетаются в очередной раз наши векторы, мы оба чувствуем нечто необычайное: что-то высокое и трагическое, смешное и сентиментальное, парадоксальное и заветное...
Хоронили Юру Богатырева. После широких поминок во МХАТе мама Юры пригласила нас узким кругом домой, в его однокомнатную квартиру на улице Гиляровского. Нелепы всегда погребальные трапезы, как всегда нелепа любая смерть. Уходя, мы вышли с Никитой на лестничную площадку, постояли, посмотрели навстречу друг другу, обнялись и заплакали... Нас никто не видел.
ТЕАТР ЭФРОСА
Еще на третьем курсе театрального института студенты полны собственного достоинства, снисходительного отношения к младшим собратьям. На четвертом курсе все кардинально меняется. Они опять начинающие. Им предстоят первые шаги на профессиональной сцене, но прежде еще нужно устроиться в театр.
— Вы только, пожалуйста, не смейтесь, не смейтесь, пожалуйста, это совершенно серьезно, — предупредил руководитель нашего курса Анатолий Иванович Борисов. — Надо навестить, помочь Наташе Селезневой. Ей что-то там на голову со шкафа упало... Но все обошлось, все обошлось.
Навещал пострадавшую кто-то другой. Меня Анатолий Иванович попросил подыграть ей в отрывке для показа в Театре сатиры. Известное кинодитя, начавшая сниматься еще ребенком, сохранившая и по сей день невинное выражение лица, Наташа всегда обладала довольно определенным женским характером и практической хваткой. Репетировали недолго, по-деловому. Показались художественному совету во главе с Валентином Николаевичем Плучеком, и Наташу приняли в труппу, а меня нет. Да я и не стремился туда, и в Театр Вахтангова не стремился, только подыграл Маше Вертинской и Вите Зозулину перед Рубеном Николаевичем Симоновым. Я стремился в Театр Ленинского комсомола к Анатолию Васильевичу Эфросу, куда и попал. Ну что они могут, Плучек, Симонов? Их время прошло, казалось мне. Товстоногов, Ефремов, Эфрос, Любимов — вот главные театральные ледоколы шестидесятых. Но Товстоногов в Питере, далеко. Ефремов рядом, чересчур рядом, как на улице, в транспорте, на собрании — сплошной социум. Дымка, тайна, загадка, пауза, чудо из ничего, попытка безвременья — моим первым главным, единственным режиссером стал и остался Анатолий Васильевич Эфрос!
Бывают крылья у художников,
Портных и железнодорожников,
Но лишь художники открыли,
Как прорастают эти крылья.
А прорастают они так:
Из ничего и ниоткуда...
Нет объяснения у чуда,
И я на это не мастак,—
решил Гена Шпаликов.
Таким был Эфрос. Я проработал в Ленкоме у Эфроса меньше сезона. Театр разогнали, Анатолия Васильевича перевели на Бронную, а меня через военкомат мобилизовали в Театр Советской Армии.
Но те, с кем имел счастье играть у Эфроса, остались навсегда людьми интонационно и понятийно своими. И Тоня Дмитриева, и Митя Гошев, и Шура Ширвиндт, и Миша Державин, и Валя Гафт, и Саша Збруев, и Лева Дуров, и Гена Сайфулин, и Толя Адоскин, и Оля Яковлева, и появившийся под конец из Еревана Армен Джигарханян... Эфрос жил театром, жил в театре. Даже свой кабинет перенес в репетиционный зал, подальше от администрации, от доносов. Отгородился хрупкой перегородкой, откуда возникал перед нами с легкой полуулыбкой и начиналась «Репетиция — любовь моя», как он назовет впоследствии свою книгу, осмысляющую дело его жизни. За полгода я сыграл зубного врача в «Похождении зубного врача» Александра Володина, Витьку Аникина в «До свидания, мальчики» Бориса Балтера и одну локальную роль — эффектную истерическую сцену свидетельских показаний в пьесе Волчека «Судебная хроника».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67
Когда прочитал сценарий «Неоконченной пьесы для механического пианино», приглянулась роль Трилецкого, но Никита и Саша Адабашьян предложили мне старика (его в результате сыграл Павел Петрович Кадочников). Разговор происходил за столом в нашем доме, и я пытался убедить их, что должен играть Трилецкого. Так ни на чем и не остановились. На Трилецкого пробовали другого актера. Однако, уж не знаю в силу каких обстоятельств, все-таки спустя время и мне предложили пробу. Получилось отменно. Бывают в творчестве такие минуты, когда сам себя удивляешь. Никита в восторге. Я утвержден. Шьют костюм. Подписываю договор и улетаю на съемки в Прагу — картина Студии Горького совместно с «Баррандовым» по сказке Андерсена. Кроме того, осталось закончить работу в Армении у Фрунзе Давлатяна, где играл одну из главных ролей. И в театре премьера. Питер Устинов, «На полпути к вершине». В те времена для выезда за границу требовалось добро КГБ и райкома партии, что в принципе было одно и то же. Райком прошел. Сроки отъезда визированы. Премьеру сдали с успехом. И тут вдруг директор театра Лев Федорович Лосев заявляет, что нужно было бы мне остаться, не уезжать, отыграть в официальной премьере, отложенной по вине театра на несколько дней.
Перенести съемки объекта в Чехословакии нереально по соображениям производства, занятости партнеров и визового режима. К тому же в театре готов сыграть Саша Линьков. Он был вторым исполнителем. Директор встал в позу. Требует, чтоб играл я, что спектакль очень ответственный, хотя роль при всей важности не была главной и один спектакль ничего не решал. Я разрывался. Конфликт нарастал. Как быть? Что делать? Никита советовал уйти из театра и поступить в штат Студии киноактера. Сам сочинил для меня заявление об уходе культурологического содержания в духе дипломатической ноты, что еще более ожесточило директора и иже с ним. Давление со стороны руководства не ослабевало. В последнем разговоре я взорвался, послал директора куда подальше и улетел в Прагу.
Далее все, как в повести «Возвращение к ненаписанному». Возвращаясь в Москву, я попадаю в автомобильную катастрофу. Из-за нелетной погоды отменен вертолет Брно — Прага. А я тороплюсь на съемки к Никите. Триста пятьдесят километров машиной по скоростной трассе, и у самого международного аэропорта чудовищная авария. Клиника. Операции. Никита звонит. Ждет. Уговаривает играть в гипсе.
Но риск потерять правую руку вынуждает меня к отказу.
— Как ты думаешь, кто мог бы тебя заменить?
— Играй сам, — советую я ему.
Опять Господу было угодно оставить меня в живых. «Остановись, подумай. Кто ты? Зачем? Куда?» — возникло в душе.
Как-то, выступая на моем творческом вечере, Никита сказал:
— В общем-то, мы делаем с тобой одно дело, только я долблю, а ты размываешь...
Ощущение некого единения, сочувствования никогда не покидало нас; независимо от того, видимся чаще или реже, работаем вместе или нет — мы не чужие друг другу. Поэтому злые слухи, суровые обвинения в адрес Никиты мне всегда неприятны. Не любя человека, не испытывая к нему хотя бы симпатии, ничего в нем понять нельзя. Но и вакханалия подхалимажа, зажигательного холуйства, часто сопутствующие Михалкову, также меня смущает. И то и другое унижает моего друга. Я часто думал: если бы соединить воедино наши творческие качества, наши энергетические потоки, вот получился бы человечище (чуть было не написал «матерый человечище» — известное выражение Ленина). Нет, конечно же, не матерый, но безусловно более многомерный художник. Но перст Божий распорядился иначе. Каждый из нас идет своею дорогой. И когда переплетаются в очередной раз наши векторы, мы оба чувствуем нечто необычайное: что-то высокое и трагическое, смешное и сентиментальное, парадоксальное и заветное...
Хоронили Юру Богатырева. После широких поминок во МХАТе мама Юры пригласила нас узким кругом домой, в его однокомнатную квартиру на улице Гиляровского. Нелепы всегда погребальные трапезы, как всегда нелепа любая смерть. Уходя, мы вышли с Никитой на лестничную площадку, постояли, посмотрели навстречу друг другу, обнялись и заплакали... Нас никто не видел.
ТЕАТР ЭФРОСА
Еще на третьем курсе театрального института студенты полны собственного достоинства, снисходительного отношения к младшим собратьям. На четвертом курсе все кардинально меняется. Они опять начинающие. Им предстоят первые шаги на профессиональной сцене, но прежде еще нужно устроиться в театр.
— Вы только, пожалуйста, не смейтесь, не смейтесь, пожалуйста, это совершенно серьезно, — предупредил руководитель нашего курса Анатолий Иванович Борисов. — Надо навестить, помочь Наташе Селезневой. Ей что-то там на голову со шкафа упало... Но все обошлось, все обошлось.
Навещал пострадавшую кто-то другой. Меня Анатолий Иванович попросил подыграть ей в отрывке для показа в Театре сатиры. Известное кинодитя, начавшая сниматься еще ребенком, сохранившая и по сей день невинное выражение лица, Наташа всегда обладала довольно определенным женским характером и практической хваткой. Репетировали недолго, по-деловому. Показались художественному совету во главе с Валентином Николаевичем Плучеком, и Наташу приняли в труппу, а меня нет. Да я и не стремился туда, и в Театр Вахтангова не стремился, только подыграл Маше Вертинской и Вите Зозулину перед Рубеном Николаевичем Симоновым. Я стремился в Театр Ленинского комсомола к Анатолию Васильевичу Эфросу, куда и попал. Ну что они могут, Плучек, Симонов? Их время прошло, казалось мне. Товстоногов, Ефремов, Эфрос, Любимов — вот главные театральные ледоколы шестидесятых. Но Товстоногов в Питере, далеко. Ефремов рядом, чересчур рядом, как на улице, в транспорте, на собрании — сплошной социум. Дымка, тайна, загадка, пауза, чудо из ничего, попытка безвременья — моим первым главным, единственным режиссером стал и остался Анатолий Васильевич Эфрос!
Бывают крылья у художников,
Портных и железнодорожников,
Но лишь художники открыли,
Как прорастают эти крылья.
А прорастают они так:
Из ничего и ниоткуда...
Нет объяснения у чуда,
И я на это не мастак,—
решил Гена Шпаликов.
Таким был Эфрос. Я проработал в Ленкоме у Эфроса меньше сезона. Театр разогнали, Анатолия Васильевича перевели на Бронную, а меня через военкомат мобилизовали в Театр Советской Армии.
Но те, с кем имел счастье играть у Эфроса, остались навсегда людьми интонационно и понятийно своими. И Тоня Дмитриева, и Митя Гошев, и Шура Ширвиндт, и Миша Державин, и Валя Гафт, и Саша Збруев, и Лева Дуров, и Гена Сайфулин, и Толя Адоскин, и Оля Яковлева, и появившийся под конец из Еревана Армен Джигарханян... Эфрос жил театром, жил в театре. Даже свой кабинет перенес в репетиционный зал, подальше от администрации, от доносов. Отгородился хрупкой перегородкой, откуда возникал перед нами с легкой полуулыбкой и начиналась «Репетиция — любовь моя», как он назовет впоследствии свою книгу, осмысляющую дело его жизни. За полгода я сыграл зубного врача в «Похождении зубного врача» Александра Володина, Витьку Аникина в «До свидания, мальчики» Бориса Балтера и одну локальную роль — эффектную истерическую сцену свидетельских показаний в пьесе Волчека «Судебная хроника».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67