Он принял меня с большой сердечностью и вскоре сделал возможным, чтобы меня представили герцогине Софии и сыну курфюрста; напомнил им, что я именно тот музыкант-виртуоз, о котором он ранее рассказывал; он также счел себя обязанным снабдить меня советами в том, какой-образ жизни мне избрать и как вести себя во время пребывания в Ганновере. Когда же его послали по делам за границу, он и тогда охранял меня своей милостью и покровительством...»
Договор был составлен так, что (согласно Майнварингу) Генделю дозволялось выполнить его более ран­ние обязательства и совершать поездки. Воспользовав­шись этим, Гендель вначале посетил свою мать в Галле, где, естественно, повидался и с Цахау, а затем поехал в Дюссельдорф. Там он гостил у дворцового графа Иоганна Вильгельма, который подарил композитору серебряный сервиз. Далее Гендель поехал в Голландию, откуда осенью 1710 года отплыл в Лондон. Туда его повлекли ободряющие слова барона Кильмансегга, по­обещавшего рекомендовать уже знаменитого «саксон­ца» английской аристократии и двору. С ганноверским двором у Генделя - как считает Майнваринг - было такое соглашение, по которому он мог получить годич­ный отпуск на поездку в Англию.
В конце ноября или в начале декабря Гендель прибы­вает в Лондон, где дебютирует как автор вставной арии к одной из опер Скарлатти для известной певицы Фран­чески Ванини-Боски. (Опера Скарлатти «Пирро и Деметрио» была, вероятно, в то время весьма популярной, поскольку в театре «Haymarket» ее играли уже два года. День представления: 11 декабря 1710 года.*
Здесь нужно сказать несколько слов об истории анг­лийской оперы.
Опера в Англии развилась из жанра «масок». Вначале это была маскарадная придворная праздничная игра, позднее «действие» обогатилось вставными вокальны­ми номерами. В XVII веке «маски» расцвечивались пре­имущественно вокальными номерами монодического стиля; так продолжалось вплоть до появления Генри Пёрселла, который обогатил жанр великолепными ре­читативами, по духу скорее итальянскими, чем фран­цузскими. В речитативах этих, однако, не наблюдается подражания ни одному из стилей, более того, они явля­ются самостоятельными, оригинальными мелодиями характерно английского склада.
Пёрселл написал огромное количество театральной музыки к произведениям знаменитых авторов Реставра­ции (Шадуэлл, д'Эрфи, Конгрив); настоящая же опера у него только одна, но это шедевр: «Дидона и Эней». Одноактная, без разговорных диалогов опера и сейчас часто исполняется, если и не на оперных сценах, то в концертных залах, наподобие оратории. Музыка же Пёрселла к двум театральным произведениям настоль­ко следует коллизиям драмы, что музыкальные «встав­ки» можно считать уже, собственно говоря, предвестни­цами оперы. (К «Королю Артуру» Драйдена и к под­черкнуто зрелищной, в традициях барокко адаптации «Сна в летнюю ночь» Шекспира - «Королеве фей» - Пёрселл написал музыку продолжительностью в два-три часа, с оркестровыми интерлюдиями, ариями, дуэ­тами, хорами и блестящими финалами.)
После смерти Пёрселла (1695) не нашлось английско­го композитора, который смог бы продолжить начатое им дело. Впрочем, музыкальная жизнь того времени все больше начинает замыкаться в рамках домашнего му­зицирования, деятельности небольших инструментальных ансамблей (консортов) и хорового пения. Кроме этого, для развлечения широкой публики труппы, со­стоявшие из английских и итальянских артистов, испол­няли так называемые «интермеццо» - произведения, основанные на смешении пения, танца и пантомимы. В 1704 воду в театре «Drury Lane» попробовали создать «оперу по итальянскому образцу» - «Британское сча­стье». В том же году были возобновлены более ранние сценические музыкальные произведения - «Психея» Локка, старшего современника Пёрселла, и «Цирцея» Бэнистера, бывшего гораздо моложе Пёрселла.
Как видно, потребности публики в подобного рода музыке понемногу возрастали. В 1706 году - по свиде­тельству Бёрни, «в чудовищно слабом исполнении, скверном переводе и с плохими певцами» - была пока­зана опера Станцани «Арсиноя, королева Кипра» в пе­реработке Клейтона, сделанной на «итальянский ма­нер» (в оригинале опера впервые исполнялась в 1677 году в Болонье). Несмотря на все, она прошла в «Drury Lane» двадцать четыре раза.
Взявшиеся за это дело люди определенно не разбира­лись в оперном искусстве, они лишь старались удовлет­ворить требованиям лондонской публики. Об этом сви­детельствует список показанных в начале XVIII века в Лондоне опер: переводились плохие и устаревшие либ­ретто, их снабжали музыкой незначительные и бес­таланные английские музыканты; музыка эта была ча­стью собственного их сочинения, частью же заимство­валась.
Возможности хорошего заработка привлекают в Англию итальянских певцов. Понемногу они сменяют - по крайней мере в главных ролях - необученных и плохо подготовленных английских певцов. А более качественные спектакли постепенно вырабатывают по­требность и в более качественных операх; вместе с тем оперные спектакли в Англии, которые ранее шли только на английском языке, становятся двуязычными, а затем перестраиваются исключительно на итальянский язык. Против этого нововведения борются - отточенным пером, острым языком и с хорошим юмором - Ричард Стиль, затем Дж. Аддисон, редакторы популярных журналов «Тэтлер» и «Спектэтор». Тем более, что напи­санная на текст Аддисона «английская опера» Клейтона «Розамунда» позорно провалилась в 1707 году в «Drury Lane»...
*
Так обстояли дела, когда Гендель прибыл в Лондон. А композитор, пользовавшийся успехом в Италии, мог быстро завязать отношения с лондонскими театраль­ными предпринимателями. Вскоре Гендель «попадает в лапы» к Аарону Хиллу, директору театра «Haymarket».
Аарон Хилл был одного возраста с Генделем, живо интересовался литературой, но вместе с тем обладал особенным чутьем на различного рода коммерческие начинания. Его компаньон и заместитель Иоганн Якоб (Джон Джеймс) Хейдеггер, поэт и менеджер немецко-швейцарского происхождения, почуяв хорошее дело, ввел Генделя в аристократическое общество. Среди пер­вых его знакомых была тогда еще только десятилетняя Мэри Грэнвилл, позднее миссис Пендэрвес, а затем миссис Делани, ставшая позже хорошим другом Генде­ля. Мэри Делани впоследствии вспоминала: «Впервые я встретилась с Генделем в 1710 году, его представил моему дяде господин Хейдеггер... самый некрасивый человек, которого я когда-либо видела. У нас не было хоро­шего инструмента, только мой маленький спинет, на котором великий музыкант поистине творил чудеса. Его игра совершенно захватила меня, но, естественно, толь­ко как ребенка определенного типа, а не знатока, потому что когда Гендель ушел, я сразу же села за инструмент и сыграла на нем самые красивые пьесы, которые до тех пор разучила. Дядя лукаво спросил: думаю ли я, что когда-нибудь буду играть так же хорошо, как господин Гендель. „Если бы не верила, - воскликнула я, - то сразу бы сожгла свой инструмент!" - Вот в какой невинной детской самонадеянности я жила».
Хилл на основе одного эпизода из «Освобожденного Иерусалима» Тассо написал сценарий на английском языке под названием «Ринальдо», который передал Джакомо Росси для переработки в либретто на итальян­ском языке;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55