Эмансипация "единично-физиономической" истории от естественно-научной
закономерности задолго до появления "Заката Европы" осуществлена школой
Риккерта-Виндельбанда. Школой марбургских философов (Коген и его учени-
ки) детально разработан "функционализм бесконечно малых". Исторический
релятивизм ведет свое начало уже от Гегеля, который сказал: "всякая фи-
лософия есть данная эпоха, схваченная в мыслях", и провозгласил поэтому
историю философии венцом познания. Но истинным вдохновителем Шпенглера в
этой области является Dilthey, у которого мы находим, например, такие
строки: "не признание какого-либо застывшего apriori, но исключительно
история развития может нам ответить на те вопросы, которые мы все обра-
щаем к философии" и далее: "перед взором, охватывающим всю землю и все
эпохи, исчезает абсолютная значимость каких бы то ни было абсолютных
форм жизни, общественных учреждений, религий или философий". Наконец,
сам Joel, не разделяя "односторонности" и "крайности" Шпенглера, в осо-
бенности его убеждения в "закате Европы", давно уже писал о несостоя-
тельности прямолинейно-эволюционистской концепции истории, отдавал долж-
ное физиономическому своеобразию каждого данного культурно-исторического
типа и, в частности, характеризовал особенности античной и современной
культур как раз в том духе, как это сделал впоследствии Шпенглер, а
именно, противопоставил эллинскую "пластику духа" современному "функцио-
нализму".
Гейдельбергский профессор L. Curtius еще резче подчеркивает несамос-
тоятельность Шпенглера. В истории искусства, пишет он, шаблонное деление
на древнюю, среднюю и новую эпохи давным-давно уже оставлено. Трудами
Dehio, Voege, Pinder'a и самого Curtius'a давным-давно установлено, что
античное искусство, а также готика - самостоятельные индивидуальности;
то же самое касается и Египта. Курциус ставит себе в особую заслугу то,
что ему удалось показать самобытность египетского искусства в противопо-
ложность старой точке зрения, рассматривавшей египетское искусство, как
некое преддверие или предчувствие греческого. Таким образом, индивидуа-
лизация культур для знатока дела не заключает в себе ничего нового. Во
всей книге Шпенглера нельзя найти ни одной мысли, которую в той или иной
форме не высказал бы ранее него один из новейших историков или теорети-
ков искусства: Rigl, Wolfflin, Strzygowski, Pinder, Woringer, Simmel.
Всю свою эрудицию Шпенглер черпает из вторых рук, из той "специфической
посреднической литературы", которая стоит между источниками и журналис-
тикой, и там, где, как, например, в истории искусства Передней Азии, эта
литература отсутствует, Шпенглер совершенно беспомощен.
Египтолог Шпигельберг, подвергнув детальному анализу все сказанное
Шпенглером о Египте, также приходит к выводу, что "поскольку дело каса-
ется египетской культуры, Шпенглер недорос до серьезного решения постав-
ленной им себе задачи, так как эта культура ему недостаточно известна".
Вообще эрудиция "Заката Европы", импонирующая его русским интерпрета-
торам и критикам, внушает к себе очень мало уважения соотечественникам
Шпенглера. Если Ф. А. Степун в первых же строках своей статьи рекоменду-
ет разбираемого автора, как глубокого ученого ("Шпенглер бесконечно
учен"), то немецкая критика, за немногими исключениями, третирует Шпенг-
лера, как поверхностнейшего из дилетантов. Уничтожающему анализу под-
вергнуты не только идеи Шпенглера, но в первую голову те конкретные ис-
торические факты, которые являются опорой для этих идей. Весь "Закат Ев-
ропы" разобран, что называется, по косточкам. И первое впечатление тако-
во, что живой организм этой во всяком случае захватывающей книги под
убийственными рентгеновскими лучами научной мысли действительно превра-
щается в беспорядочную груду сухих мертвых костей. В одном случае Шпенг-
лер произвольно выхватил подходящие для его схемы второстепенные факты,
опустив существенное и главное, в другом - явно извратил историческую
перспективу, дал насильственное толкование; здесь он связал воедино су-
щественно разнородное, там, наоборот, разделил целой пропастью то, что в
основе своей едино. Словом, от мастерски нарисованной портретной галле-
реи остаются обрывки и лоскутки, измятые и жалкие, с поблекшими, поли-
нявшими красками.
Но если это так, то в чем же притягательная сила Шпенглера? Каким об-
разом он мог оказать такое гипнотизирующее влияние на молодые умы? Неу-
жели одним только мастерством изложения? И с другой стороны, те две ли-
нии, по которым ведется одинаково уничтожающая критика Шпенглера, как
будто бы не совместимы между собой. В самом деле, если Шпенглер совер-
шенно не оригинален, если он только плагиатор ценных открытий, сделанных
другими учеными, то, казалось бы, в книге его именно поэтому не должно
быть места для особенно грубых извращений и ошибок, и в конце концов
ему, как талантливому популяризатору, надо быть лишь благодарным за то,
что он сделал достоянием широкой публики идеи, до сих пор доступные лишь
специалистам. Если же Шпенглер извратил историю, насильственно втиснув
ее в свои предвзятые схемы, то, повидимому, ему нельзя отказать в из-
вестной оригинальности, в авторском праве хотя бы на эти предвзятые схе-
мы.
Германские критики Шпенглера выходят из этого противоречия таким об-
разом: по их мнению, грех дилетанта Шпенглера состоит в слишком смелом,
слишком последовательном, слишком одностороннем и крайнем осуществлении
тех плодотворных концепций и методов, которые он заимствовал у солидных
ученых. "Впрочем, одно здесь, ново - пишет, например, Людвиг Курциус о
шпенглеровской морфологии античной, магической и фаустовской культуры, -
с такой смелостью (somutig), с такой последовательностью, с таким всеох-
ватывающим размахом никто еще не делал до сих пор попытки дать образ
этих трех мировых культур".
Боязнь последовательности и смелости всегда подозрительна. Когда не-
научной "крайностью" или "односторонностью" объявляется не упрощение той
или другой концепции, не суздальски убогое ее понимание, а те последние
выводы, которые вытекают из ее внутреннего развития, то можно с большой
уверенностью предположить наличность некоторого могущественного практи-
ческого интереса, мешающего продумать или прочувствовать до конца данное
теоретическое построение. В данном случае так именно и обстоит дело.
Шпенглер констатирует закат западно-европейской культуры, ее омертвение,
распад ее некогда великого и мощного стиля. Высшим пунктом ее развития,
а вместе с тем и началом нисходящего движения является, по Шпенглеру,
век Гете: Кант - завершитель западной философии, ее Аристотель; послед-
ний великий музыкант - Бетховен; западная живопись исчерпала свои твор-
ческие силы еще гораздо раньше, достигнув своей вершины в Рембранде.
Можно, конечно, внести целый ряд отдельных хронологических поправок в
этот диагноз, относящий весь XIX век к периоду упадка. Можно, например,
с полным правом утверждать, что послекантовский идеализм (Фихте, Шел-
линг, Гегель) представляет эпоху самого подлинного цветения германской
философской мысли.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22