Так, например, необ-
ходимость растянуть биографию фаустовской души на протяжении полагающе-
гося ей по сравнительно-морфологическому штату тысячелетия, заставляет
Шпенглера втискивать в единый культурный стиль и средневековую готику и
новейшую буржуазную культуру с ее далеко не готической "душой". При этом
революционная эпоха ренессанса, и реформации, знаменующая в действи-
тельности крушение одной культуры и зарождение другой, теряет свой ха-
рактер исторической катастрофы и становится совершенно непонятной, прев-
ращается под пером Шпенглера в какое-то сплошное недоразумение. Шпенглер
прав, конечно, когда он утверждает, что рецепция античной культуры дея-
телями ренессанса была иллюзией: вожди ренессанса столь же мало перевоп-
лощались в древних греков, как политики великой французской революции в
древних римлян, в "Гракхов" или "Брутов", имена которых они
_______________
*1 Например: гомологичны 1) походы Наполеона и Александра (отнюдь не
Цезаря), 2) эпохи Перикла и регентства во Франции, 3) пирамиды 4-й ди-
настии и готические соборы, 4) буддизм и стоицизм (христианство, нередко
сближаемое с буддизмом, даже не аналогично ему).
себе присвоивали. По своей органической структуре ренессанс не имеет ничего общего с античностью. Но отдельные элементы эллино римской культуры на-ряду с обломками отмирающей, цивилизаторски выродившейся готики несомненно были усвоены эпохой возрождения, образовав тот строительный материал, из которого новая культура, зачатая ренессансом, создала свой особый стиль, существенно отличный и от античного, и от готического.
И такова вообще связь между культурами. Преемственной связи между
культурами, как целостными организмами, не существует; но отдельные зна-
ния, технические приемы, вообще элементы одной культуры могут усваи-
ваться другой, подобно тому как один животный организм "усваивает" себе
тело другого, поедая его, - подобно тому, как одно здание можно постро-
ить из кирпичей, вынутых из другого.
Проникнуть в "душу" чужой культуры, не теряя своей собственной души,
не возможно. Шпенглер впадает в такую же наивную иллюзию, как и вообра-
жавшие себя героями Плутарха адвокаты и журналисты французского конвен-
та, если он думает, что его "портреты" схватывают изнутри душевный мир
Эллады. Мы узнаем, что греки называли промежутки между телами "то мэ он"
(не сущее), что восприятие глубины и понятие бесконечного пространства
были чужды эллинскому сознанию. Но эти чисто отрицательные признаки от-
нюдь еще не дают нам проникнуть в эллинскую интуицию пространства и не-
разрывно связанный с нею стиль математики. Мы получаем в свое распоряже-
ние не интуитивную, а рассудочную концепцию, такую же эвристическую
конструкцию, какими мы оперируем в естествознании; она дает возможность
заранее определить, какие проблемы могли и какие не могли развиваться в
рамках эллинской науки, подобно тому, например, как структурная химичес-
кая формула заранее устанавливает, какие сочетания атомов водорода и уг-
лерода возможны и какие невозможно в пределах данного жирного ряда. Но
внутренняя логика античной математики, отрицающая нашу собственную логи-
ку, остается для нас по-прежнему книгой за семью замками.
При смене культур можно условно говорить о прогрессе или регрессе в
зависимости от того, насколько богат стиль умершей и вновь возникшей
культуры, насколько обширны и разнообразны возможности развития в преде-
лах того и другого. Однако, самая эта "смена" есть всегда катастрофа,
опустошительнейшая революция. И не только в течение так называемого "пе-
реходного периода" разрушаются и погибают бесчисленные культурные цен-
ности; но и по установлении нового стиля жизни, даже если он богаче,
"прогрессивнее" своего предшественника, кое-что оказывается безвозвратно
утраченным. Сравнивая античную математику с нашей, мы не замечаем утра-
ты; нам кажется, что в современной математике есть все, что было у древ-
них, плюс еще многое другое. Но не всегда эта утешительная иллюзия воз-
можна даже при самом поверхностном взгляде. Так, например, Э. Франк ука-
зывает, что найденные в 1892 г. отрывки музыкальной драмы Эврипида
"Орест" представляются нам "бессвязной последовательностью бессмысленных
тонов". Наша полифоническая и контрапунктическая музыка бесконечно бога-
че эллинской "гомофонической", и тем не менее ключа к пониманию этой
последней у нас нет.
---------------
Если официальная "буржуазная" наука старается во что бы то ни стало
спасти теорию прямолинейного прогресса и подпирающий ее аппарат вечных
культурных ценностей, то это, как мы уже упоминали, вполне понятно: для
идейных руководителей современной культуры гибель ее есть гибель всякой
вообще человеческой культуры, перспектива беспросветного мрака и одича-
ния. Иного отношения к проблеме естественно было бы ожидать со стороны
социалистов, которые чувствуют себя зачинателями нового культурного цик-
ла, и, в особенности со стороны марксистов. Ведь марксистская философия
истории уже в силу своего гегелианского происхождения коренным образом
отличается от обычной "эволюционной" теории прогресса. Маркс видел в ис-
тории не лестничное восхождение единого человечества к солнцу вечной ис-
тины, а смену существенно различных по своей структуре общественно-эко-
номических "формаций", главнейшими из которых он считал четыре: азиатс-
кую деспотию, античный мир, феодальный и буржуазный строй. Каждая из
этих формаций характеризуется своеобразным типом производственных отно-
шений и особенным, только ей свойственным строем политических учрежде-
ний, теоретических взглядов, моральных принципов, верований. Каждый
культурно-исторический тип или строй обладает, таким образом, внутренним
единством, имеет свой стиль, свою систему организующих связей, которую
марксистская теория не только "физиономически" схватывает и констатиру-
ет, но и материалистически объясняет. Высшие "ценности культуры", ее
"вечные" истины и "священные" заповеди, как раз и являются такими связя-
ми или орудиями организации общества. Само собой понятно, что они вечны
и святы лишь в пределах данной культурно-исторической формации, лишь для
организаторов данного общественного строя. Наконец, смена одного строя
другим есть всегда социальная катастрофа, смерть и рождение, глубочайшая
революция, но ни в коем случае не эволюционное восхождение со ступеньки
на ступеньку.
Казалось бы, что марксистская критика, отметив "идеализм" Шпенглера,
его политическую реакционность, суеверную призрачность его "аналогичес-
ких" и "гомологических" гаданий, должна была вместе с тем не без некото-
рого удовлетворения констатировать приближение закатной буржуазной мысли
к той исторической концепции, которую до сих пор отстаивал лишь револю-
ционный социализм и которая была естественно чужда буржуазии в период ее
расцвета и упоения своей культурной миссией.
К удивлению, в тех немногих отзывах о Шпенглере, которые мне удалось
встретить в социалистической прессе, нет и попытки занять собственную
позицию и лишь воспроизводятся основные мотивы немецкой профессорской
критики.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
ходимость растянуть биографию фаустовской души на протяжении полагающе-
гося ей по сравнительно-морфологическому штату тысячелетия, заставляет
Шпенглера втискивать в единый культурный стиль и средневековую готику и
новейшую буржуазную культуру с ее далеко не готической "душой". При этом
революционная эпоха ренессанса, и реформации, знаменующая в действи-
тельности крушение одной культуры и зарождение другой, теряет свой ха-
рактер исторической катастрофы и становится совершенно непонятной, прев-
ращается под пером Шпенглера в какое-то сплошное недоразумение. Шпенглер
прав, конечно, когда он утверждает, что рецепция античной культуры дея-
телями ренессанса была иллюзией: вожди ренессанса столь же мало перевоп-
лощались в древних греков, как политики великой французской революции в
древних римлян, в "Гракхов" или "Брутов", имена которых они
_______________
*1 Например: гомологичны 1) походы Наполеона и Александра (отнюдь не
Цезаря), 2) эпохи Перикла и регентства во Франции, 3) пирамиды 4-й ди-
настии и готические соборы, 4) буддизм и стоицизм (христианство, нередко
сближаемое с буддизмом, даже не аналогично ему).
себе присвоивали. По своей органической структуре ренессанс не имеет ничего общего с античностью. Но отдельные элементы эллино римской культуры на-ряду с обломками отмирающей, цивилизаторски выродившейся готики несомненно были усвоены эпохой возрождения, образовав тот строительный материал, из которого новая культура, зачатая ренессансом, создала свой особый стиль, существенно отличный и от античного, и от готического.
И такова вообще связь между культурами. Преемственной связи между
культурами, как целостными организмами, не существует; но отдельные зна-
ния, технические приемы, вообще элементы одной культуры могут усваи-
ваться другой, подобно тому как один животный организм "усваивает" себе
тело другого, поедая его, - подобно тому, как одно здание можно постро-
ить из кирпичей, вынутых из другого.
Проникнуть в "душу" чужой культуры, не теряя своей собственной души,
не возможно. Шпенглер впадает в такую же наивную иллюзию, как и вообра-
жавшие себя героями Плутарха адвокаты и журналисты французского конвен-
та, если он думает, что его "портреты" схватывают изнутри душевный мир
Эллады. Мы узнаем, что греки называли промежутки между телами "то мэ он"
(не сущее), что восприятие глубины и понятие бесконечного пространства
были чужды эллинскому сознанию. Но эти чисто отрицательные признаки от-
нюдь еще не дают нам проникнуть в эллинскую интуицию пространства и не-
разрывно связанный с нею стиль математики. Мы получаем в свое распоряже-
ние не интуитивную, а рассудочную концепцию, такую же эвристическую
конструкцию, какими мы оперируем в естествознании; она дает возможность
заранее определить, какие проблемы могли и какие не могли развиваться в
рамках эллинской науки, подобно тому, например, как структурная химичес-
кая формула заранее устанавливает, какие сочетания атомов водорода и уг-
лерода возможны и какие невозможно в пределах данного жирного ряда. Но
внутренняя логика античной математики, отрицающая нашу собственную логи-
ку, остается для нас по-прежнему книгой за семью замками.
При смене культур можно условно говорить о прогрессе или регрессе в
зависимости от того, насколько богат стиль умершей и вновь возникшей
культуры, насколько обширны и разнообразны возможности развития в преде-
лах того и другого. Однако, самая эта "смена" есть всегда катастрофа,
опустошительнейшая революция. И не только в течение так называемого "пе-
реходного периода" разрушаются и погибают бесчисленные культурные цен-
ности; но и по установлении нового стиля жизни, даже если он богаче,
"прогрессивнее" своего предшественника, кое-что оказывается безвозвратно
утраченным. Сравнивая античную математику с нашей, мы не замечаем утра-
ты; нам кажется, что в современной математике есть все, что было у древ-
них, плюс еще многое другое. Но не всегда эта утешительная иллюзия воз-
можна даже при самом поверхностном взгляде. Так, например, Э. Франк ука-
зывает, что найденные в 1892 г. отрывки музыкальной драмы Эврипида
"Орест" представляются нам "бессвязной последовательностью бессмысленных
тонов". Наша полифоническая и контрапунктическая музыка бесконечно бога-
че эллинской "гомофонической", и тем не менее ключа к пониманию этой
последней у нас нет.
---------------
Если официальная "буржуазная" наука старается во что бы то ни стало
спасти теорию прямолинейного прогресса и подпирающий ее аппарат вечных
культурных ценностей, то это, как мы уже упоминали, вполне понятно: для
идейных руководителей современной культуры гибель ее есть гибель всякой
вообще человеческой культуры, перспектива беспросветного мрака и одича-
ния. Иного отношения к проблеме естественно было бы ожидать со стороны
социалистов, которые чувствуют себя зачинателями нового культурного цик-
ла, и, в особенности со стороны марксистов. Ведь марксистская философия
истории уже в силу своего гегелианского происхождения коренным образом
отличается от обычной "эволюционной" теории прогресса. Маркс видел в ис-
тории не лестничное восхождение единого человечества к солнцу вечной ис-
тины, а смену существенно различных по своей структуре общественно-эко-
номических "формаций", главнейшими из которых он считал четыре: азиатс-
кую деспотию, античный мир, феодальный и буржуазный строй. Каждая из
этих формаций характеризуется своеобразным типом производственных отно-
шений и особенным, только ей свойственным строем политических учрежде-
ний, теоретических взглядов, моральных принципов, верований. Каждый
культурно-исторический тип или строй обладает, таким образом, внутренним
единством, имеет свой стиль, свою систему организующих связей, которую
марксистская теория не только "физиономически" схватывает и констатиру-
ет, но и материалистически объясняет. Высшие "ценности культуры", ее
"вечные" истины и "священные" заповеди, как раз и являются такими связя-
ми или орудиями организации общества. Само собой понятно, что они вечны
и святы лишь в пределах данной культурно-исторической формации, лишь для
организаторов данного общественного строя. Наконец, смена одного строя
другим есть всегда социальная катастрофа, смерть и рождение, глубочайшая
революция, но ни в коем случае не эволюционное восхождение со ступеньки
на ступеньку.
Казалось бы, что марксистская критика, отметив "идеализм" Шпенглера,
его политическую реакционность, суеверную призрачность его "аналогичес-
ких" и "гомологических" гаданий, должна была вместе с тем не без некото-
рого удовлетворения констатировать приближение закатной буржуазной мысли
к той исторической концепции, которую до сих пор отстаивал лишь револю-
ционный социализм и которая была естественно чужда буржуазии в период ее
расцвета и упоения своей культурной миссией.
К удивлению, в тех немногих отзывах о Шпенглере, которые мне удалось
встретить в социалистической прессе, нет и попытки занять собственную
позицию и лишь воспроизводятся основные мотивы немецкой профессорской
критики.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22