наркотики, пьянство – все через край, а ведь только-только четвертый десяток разменял.)
Был и другой случай – в Квебеке, в Канаде, мы играли в варьете. Пол напился и начал приставать к белым старухам – к самым настоящим старухам: «Что вы, девочки, делаете сегодня вечером?» Они пришли в бешенство и пожаловались хозяину. Пришлось мне идти к нему извиняться: «Мой музыкант явно не прав, но играть в варьете – вообще-то не для нас. Давай прямо сейчас рассчитаемся: ты нам заплатишь, что положено, и мы уберемся». Он согласился. У нас тогда и Джо вышел из строя – не мог достать наркотики. Все свое дерьмо использовал, а у других ничего не было. Мы купили билеты на самолет, но не могли вылететь из-за снегопада, а на билеты всем на поезд у меня денег не было. Пришлось звонить подруге Нэнси, которая тут же выслала мне башли.
К моменту нашего возвращения в Нью-Йорк в марте 1957 года чаша моего терпения переполнилась, и я окончательно прогнал Трейна, а заодно и Филли Джо. Трейн присоединился к Монку в «Файв Спот», а Филли получал приглашения в разные клубы – он ведь был теперь «звездой». Я заменил Трейна на Сонни Роллинза, а ударником взял Арта Тейлора. Противно было второй раз увольнять Трейна, а прогонять Филли Джо еще противнее – он был моим лучшим другом, мы с ним пуд соли съели. Но другого выхода не было.
За последние две недели наших выступлений в «Кафе Богемия», до увольнения Трейна и Филли Джо, произошло одно событие, которое мне очень хорошо запомнилось. Кении Дорэм, трубач, зашел к нам как-то вечером и попросил меня разрешить ему сыграть с нашим оркестром. Кении был шикарным трубачом – прекрасный стиль, присущий только ему. Мне нравилось качество его звучания. К тому же он по-настоящему творческая личность, с фантазией, настоящий артист. Он так и не получил того признания, которого заслуживал. Вообще-то я не пускаю в свой оркестр кого попало. Такой музыкант должен уметь играть, а Кении играл на отрыв. И мы давно были знакомы. Как бы там ни было, зал в тот вечер был битком набит, впрочем, тогда это было обычное явление. Сыграв свою часть, я представил публике Кении, который вышел и сыграл совершенно великолепно. И начисто стер из голов слушателей впечатление от моей игры. Я был взбешен – а кому понравится, если кто-то придет на твое выступление и тебя же переиграет. Джеки Маклин сидел в зале, я к нему подошел и спросил: «Джеки, как я звучал?»
Я знаю – Джеки любит меня и любит мое исполнение, от него я не ждал подвоха. Он посмотрел мне в глаза и сказал: «Майлс, знаешь, Кении сегодня так здорово играл, что ты казался своей тенью».
Черт, у меня ноги подкосились, когда я это услышал. Не сказав никому ни слова, побрел домой, благо это был последний сет. Только и думал про это дерьмо – я ведь жутко самолюбивый. Когда Кении уходил, на его роже была мерзкая улыбочка и росту стало будто три метра! Он прекрасно понимал, что сделал, – даже если публика и не догадалась. Он знал – и я знал, – что именно произошло.
На следующий вечер он, как я и думал, опять явился – для того же самого, он ведь знал, что на меня собирается самая крутая публика в городе. Спросил, можно ли ему еще сыграть с моим оркестром. На этот раз я позволил ему выйти на сцену первым, а потом поднялся сам и сыграл так, что он был посрамлен. Понимаешь, в первый вечер я старался играть, как он, чтобы он чувствовал себя комфортнее. И он знал про это. Но на следующий вечер я с ним расправился, он даже не сообразил, откуда пришел удар. (Позже, в Сан-Франциско, эта же история повторилась, и тоже, по-моему, кончилась ничьей.) Вот так мы играли в те времена, на джемах музыканты пытались уничтожить друг друга. Иногда ты побеждал, иногда проигрывал, но, проходя через такие испытания, как я с Кении, приобретал опыт. Либо ты извлекал урок, либо пасовал, хотя иногда это заканчивалось неловкими ситуациями.
В мае 1957 года я снова пересекся в студии с Гилом Эван-сом: мы записали «Miles Ahead». Я был рад снова работать с Гилом. Мы с ним время от времени виделись после завершения «Birth of the Cool»: планировали сделать еще один альбом и в конце концов воплотили этот замысел в музыке «Miles Ahead». Как обычно, было здорово работать с Гилом, я восхищался его дотошностью и творческой изобретательностью и абсолютно доверял его искусству аранжировки. Мы всегда были отличной музыкальной командой, но именно за время работы над «Miles Ahead» я по– настоящему понял: мы с ним можем создавать особенную музыку. В этот раз мы работали с биг– бэндом, Пол Чамберс и остальные музыканты в основном работали в студии. Позже, уже после выпуска альбома «Miles Ahead», зашел ко мне как-то Диззи и попросил еще одну пластинку – свою он заиграл до дыр за три недели ! И сказал, что «это самый мой лучший диск». Господи, это был величайший в моей жизни комплимент, да еще от музыканта такого класса!
Параллельно с записью «Miles Ahead» я играл в «Кафе Богемия» с Сонни Роллинзом па тенор– саксофоне, Артом Тейлором на ударных, Полом Чамберсом на басу и Редом Гарландом на фортепиано. Потом все лето мы так вместе и играли, разъезжая в турне по Восточному побережью и Среднему Западу. Но, вернувшись в Нью-Йорк, я стал снова захаживать в «Файв Спот» и слушать Трейна в оркестре Монка. К тому моменту Трейн резко завязал с наркотиками – методом «холодной индейки», как и я в свое время. Это произошло в доме его матери в Филадельфии. И, господи, как же он играл, как великолепно они звучали с Монком (сам Монк тоже отлично играл). Монк сколотил крепкую группу: у них еще были Уилбер Уэр на басу и Шедоу Уилсон па ударных. Трейн был идеальным саксофонистом для монковской музыки, дававшей ему много пространства. И Трейн наполнял все это пространство своей особой гармонией и звучанием. Я был горд за него – за то, что он нашел в себе силы оставить наркотики и больше не пропускал выступлений. И хотя я всегда высоко ценил игру Сонни в моем оркестре (да и Арта Тейлора), все же это было не совсем то. Оказалось, что мне недостает Трейна и Филли Джо.
В сентябре в моем оркестре опять произошли перемены: Сонни ушел, чтобы собрать собственную группу, а Арт Тейлор ушел после нашей с ним ссоры в «Кафе Богемия». Арт знал, что мне нравится манера игры Филли. Но он был таким ранимым, что я ломал голову: как попросить его подправить некоторые пассажи и в то же время не задеть его самолюбия. Я старался ему намекать, говорил о роли тарелок и подобном дерьме, чтобы он понял, чего я от него добиваюсь, но только жутко действовал ему на нервы. И все же Арт мне нравился, и я с ним не мог говорить напрямую, как я это обычно делаю, когда мне что-то бывает нужно. С ним я осторожничал.
В общем, так продолжалось пару дней, но потом, на третий или четвертый вечер, я потерял терпение. В зале было полно кинозвезд – кажется, в тот вечер на концерт пришли Марлон Брандо и Ава Гарднер (впрочем, они всегда приходили). Плюс приперлись все гарлемские дружки Арта. Началось выступление, и, закончив соло, я встал – с трубой под мышкой – рядом с тарелками Арта, слушая его, как обычно, и давая советы. Он на меня ноль внимания. Вообще-то он нервничал, ведь в зале сидели его дружки. Но мне-то на них наплевать, мне нужно, чтобы он правильно бил по тарелкам – не так громко. Я ему снова сказал что-то о технике исполнения, но тут он смерил меня таким взглядом, словно хотел сказать:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134
Был и другой случай – в Квебеке, в Канаде, мы играли в варьете. Пол напился и начал приставать к белым старухам – к самым настоящим старухам: «Что вы, девочки, делаете сегодня вечером?» Они пришли в бешенство и пожаловались хозяину. Пришлось мне идти к нему извиняться: «Мой музыкант явно не прав, но играть в варьете – вообще-то не для нас. Давай прямо сейчас рассчитаемся: ты нам заплатишь, что положено, и мы уберемся». Он согласился. У нас тогда и Джо вышел из строя – не мог достать наркотики. Все свое дерьмо использовал, а у других ничего не было. Мы купили билеты на самолет, но не могли вылететь из-за снегопада, а на билеты всем на поезд у меня денег не было. Пришлось звонить подруге Нэнси, которая тут же выслала мне башли.
К моменту нашего возвращения в Нью-Йорк в марте 1957 года чаша моего терпения переполнилась, и я окончательно прогнал Трейна, а заодно и Филли Джо. Трейн присоединился к Монку в «Файв Спот», а Филли получал приглашения в разные клубы – он ведь был теперь «звездой». Я заменил Трейна на Сонни Роллинза, а ударником взял Арта Тейлора. Противно было второй раз увольнять Трейна, а прогонять Филли Джо еще противнее – он был моим лучшим другом, мы с ним пуд соли съели. Но другого выхода не было.
За последние две недели наших выступлений в «Кафе Богемия», до увольнения Трейна и Филли Джо, произошло одно событие, которое мне очень хорошо запомнилось. Кении Дорэм, трубач, зашел к нам как-то вечером и попросил меня разрешить ему сыграть с нашим оркестром. Кении был шикарным трубачом – прекрасный стиль, присущий только ему. Мне нравилось качество его звучания. К тому же он по-настоящему творческая личность, с фантазией, настоящий артист. Он так и не получил того признания, которого заслуживал. Вообще-то я не пускаю в свой оркестр кого попало. Такой музыкант должен уметь играть, а Кении играл на отрыв. И мы давно были знакомы. Как бы там ни было, зал в тот вечер был битком набит, впрочем, тогда это было обычное явление. Сыграв свою часть, я представил публике Кении, который вышел и сыграл совершенно великолепно. И начисто стер из голов слушателей впечатление от моей игры. Я был взбешен – а кому понравится, если кто-то придет на твое выступление и тебя же переиграет. Джеки Маклин сидел в зале, я к нему подошел и спросил: «Джеки, как я звучал?»
Я знаю – Джеки любит меня и любит мое исполнение, от него я не ждал подвоха. Он посмотрел мне в глаза и сказал: «Майлс, знаешь, Кении сегодня так здорово играл, что ты казался своей тенью».
Черт, у меня ноги подкосились, когда я это услышал. Не сказав никому ни слова, побрел домой, благо это был последний сет. Только и думал про это дерьмо – я ведь жутко самолюбивый. Когда Кении уходил, на его роже была мерзкая улыбочка и росту стало будто три метра! Он прекрасно понимал, что сделал, – даже если публика и не догадалась. Он знал – и я знал, – что именно произошло.
На следующий вечер он, как я и думал, опять явился – для того же самого, он ведь знал, что на меня собирается самая крутая публика в городе. Спросил, можно ли ему еще сыграть с моим оркестром. На этот раз я позволил ему выйти на сцену первым, а потом поднялся сам и сыграл так, что он был посрамлен. Понимаешь, в первый вечер я старался играть, как он, чтобы он чувствовал себя комфортнее. И он знал про это. Но на следующий вечер я с ним расправился, он даже не сообразил, откуда пришел удар. (Позже, в Сан-Франциско, эта же история повторилась, и тоже, по-моему, кончилась ничьей.) Вот так мы играли в те времена, на джемах музыканты пытались уничтожить друг друга. Иногда ты побеждал, иногда проигрывал, но, проходя через такие испытания, как я с Кении, приобретал опыт. Либо ты извлекал урок, либо пасовал, хотя иногда это заканчивалось неловкими ситуациями.
В мае 1957 года я снова пересекся в студии с Гилом Эван-сом: мы записали «Miles Ahead». Я был рад снова работать с Гилом. Мы с ним время от времени виделись после завершения «Birth of the Cool»: планировали сделать еще один альбом и в конце концов воплотили этот замысел в музыке «Miles Ahead». Как обычно, было здорово работать с Гилом, я восхищался его дотошностью и творческой изобретательностью и абсолютно доверял его искусству аранжировки. Мы всегда были отличной музыкальной командой, но именно за время работы над «Miles Ahead» я по– настоящему понял: мы с ним можем создавать особенную музыку. В этот раз мы работали с биг– бэндом, Пол Чамберс и остальные музыканты в основном работали в студии. Позже, уже после выпуска альбома «Miles Ahead», зашел ко мне как-то Диззи и попросил еще одну пластинку – свою он заиграл до дыр за три недели ! И сказал, что «это самый мой лучший диск». Господи, это был величайший в моей жизни комплимент, да еще от музыканта такого класса!
Параллельно с записью «Miles Ahead» я играл в «Кафе Богемия» с Сонни Роллинзом па тенор– саксофоне, Артом Тейлором на ударных, Полом Чамберсом на басу и Редом Гарландом на фортепиано. Потом все лето мы так вместе и играли, разъезжая в турне по Восточному побережью и Среднему Западу. Но, вернувшись в Нью-Йорк, я стал снова захаживать в «Файв Спот» и слушать Трейна в оркестре Монка. К тому моменту Трейн резко завязал с наркотиками – методом «холодной индейки», как и я в свое время. Это произошло в доме его матери в Филадельфии. И, господи, как же он играл, как великолепно они звучали с Монком (сам Монк тоже отлично играл). Монк сколотил крепкую группу: у них еще были Уилбер Уэр на басу и Шедоу Уилсон па ударных. Трейн был идеальным саксофонистом для монковской музыки, дававшей ему много пространства. И Трейн наполнял все это пространство своей особой гармонией и звучанием. Я был горд за него – за то, что он нашел в себе силы оставить наркотики и больше не пропускал выступлений. И хотя я всегда высоко ценил игру Сонни в моем оркестре (да и Арта Тейлора), все же это было не совсем то. Оказалось, что мне недостает Трейна и Филли Джо.
В сентябре в моем оркестре опять произошли перемены: Сонни ушел, чтобы собрать собственную группу, а Арт Тейлор ушел после нашей с ним ссоры в «Кафе Богемия». Арт знал, что мне нравится манера игры Филли. Но он был таким ранимым, что я ломал голову: как попросить его подправить некоторые пассажи и в то же время не задеть его самолюбия. Я старался ему намекать, говорил о роли тарелок и подобном дерьме, чтобы он понял, чего я от него добиваюсь, но только жутко действовал ему на нервы. И все же Арт мне нравился, и я с ним не мог говорить напрямую, как я это обычно делаю, когда мне что-то бывает нужно. С ним я осторожничал.
В общем, так продолжалось пару дней, но потом, на третий или четвертый вечер, я потерял терпение. В зале было полно кинозвезд – кажется, в тот вечер на концерт пришли Марлон Брандо и Ава Гарднер (впрочем, они всегда приходили). Плюс приперлись все гарлемские дружки Арта. Началось выступление, и, закончив соло, я встал – с трубой под мышкой – рядом с тарелками Арта, слушая его, как обычно, и давая советы. Он на меня ноль внимания. Вообще-то он нервничал, ведь в зале сидели его дружки. Но мне-то на них наплевать, мне нужно, чтобы он правильно бил по тарелкам – не так громко. Я ему снова сказал что-то о технике исполнения, но тут он смерил меня таким взглядом, словно хотел сказать:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134