Херби поначалу был таким: играл, играл и играл, потому что ему это было легко (у него никогда не иссякали идеи и вообще он любил играть). Господи, этот стервец так много всегда играл, что иногда, отыграв свое соло, я, проходя мимо него, делал вид, что сейчас отрублю ему руки.
Когда Херби только появился у нас, я ему сказал: «У тебя слишком много нот в аккорде. Аккорд уже установлен, его звучание тоже. Не нужно тебе брать все нижние ноты. Рон их возьмет». Но это единственное замечание, которое мне пришлось ему сделать, еще я иногда просил его играть медленнее. И не переигрывать. Иногда вообще не играть, даже если на сцене целый вечер. Не надо играть только потому, что перед тобой восемьдесят восемь клавиш. Господи, у пианистов и гитаристов есть грех: они всегда слишком много играют, их все время приходится одергивать. Единственный гитарист, который мне в то время понравился, – это Чарли Кристиан. Он играл на электрогитаре как на трубе и даже повлиял на мою игру. Оскар Петтифорд, контрабасист, играл, как Чарли Кристиан, и именно Оскар ввел новшество – играть на современном контрабасе как на гитаре. Оскар и Джимми Блэнтон. Чарли Кристиан повлиял на мой подход к трубе, и не только мой, но и Диззи Гиллеспи и Чета Бейкера, и еще он повлиял на фразировку Фрэнка Синатры и Ната «Кинга» Коула.
Мне не нужно было писать для оркестра. Я только доводил музыку до ума, аранжировал для игры, ставил точки над i. Уэйн обычно приносил мне написанное им и удалялся. И ни в какие разговоры по этому поводу не пускался. Просто говорил: «Вот, мистер Дэвис, я написал новую тему». Мистер Дэвис! Дальше я просматривал его дерьмо, и обычно оно оказывалось великолепным. Частенько в поездках раздавался стук в дверь моего номера, и на пороге стоял кто-нибудь из этих прекрасных молодых ребят с целой кипой нот в руках с новыми мелодиями, которые я должен был просмотреть. Они отдавали их мне и уходили, как будто чего-то боялись. Я тогда думал: «Ну чего эти глупцы боятся, они ведь такие талантливые?»
Обычно композитор хочет, чтобы кто-нибудь сыграл на его тему соло, и поэтому пишет много разных соло. Но мои ребята так не писали, они не перебарщивали с соло, и я им был за это благодарен. У них было больше музыки для ансамбля, именно такая трактовка звучания, создание плавных переходов и все такое. Первую часть играешь на восемь восьмых, потом берутся аккорды и тому подобное. Но обычно я все это менял местами. Много раз я вообще не давал Херби играть аккорды, только соло в среднем регистре, а бас его игру закреплял, и тогда вещь звучала отпадно, Херби знал, что у него это отлично получится. Понимаешь, Херби – это следующая ступень после Бада Пауэлла и Телониуса Монка, но что-то я пока не слышал, чтобы кто-нибудь шел за ним.
Главное для хорошего оркестра – это доверие, уверенность в том, что музыканты сделают все необходимое, что бы ты ни попросил их играть. Я верил в Тони, и в Херби, и в Рона, знал, что они сыграют все, что мы задумали, все, что было запланировано на тот момент. Такое приходит, когда не все время исполняется одна и та же музыка, когда она остается свежей. И потом – они с большой симпатией относились друг к другу не только на сцене, но и в жизни, а это всегда очень помогает. Рону, например, было трудно приспосабливаться к игре Херби и Тони, пока он не собирался с силами и не въезжал в то, что они делали. Например, Рон начинал играть мажорные септаккорды на басу, потом они с Херби их блокировали, а Тони подхватывал и развивал их, а потом и мы с Уэйном их развивали. Обычно у Уэйна был ангельский вид, но когда он брал свой саксофон, то сразу превращался в сущего монстра. Потом они какое-то время перекидывали тему друг другу, а потом Тони, Херби и Рон закрывали ее.
Когда у нас было гастрольное выступление на сцене «Голливуд-боул», мы с первых же нот заиграли отлично, но потом звучание становилось все лучше и лучше. Не существует грани, после которой оркестр начинает играть великолепно, когда музыканты по-настоящему сыгрываются. Это постепенный процесс. В оркестре пять человек, и сначала этим чувством единства проникаются двое. Потом остальные, слыша это, говорят себе: «Что? Что это было?» И начинают вторить этим первым двоим. А потом это снисходит на всех нас.
Господи, я очень любил свой оркестр. Если мы играли какую-то тему целый год, то к концу года ее никто не узнавал: так она отличалась от самой себя в начале года. Играя с Тони, этим гениальным бесенком, я все время подстраивался к тому, что он делал. И это относится ко всему оркестру. Нашей особенностью было то, что мы каждый вечер все вместе вносили в игру что-то новое.
Моя собственная манера игры до того, как эти ребята пришли в оркестр, действовала мне на нервы. Как любимая пара туфель – ты носишь их все время, но через некоторое время тебе просто необходимо сменить их. Что хорошо в Орнетте Коулмене – его музыкальные идеи и мелодии не принадлежали ни к какому стилю, а когда ты так независим, то кажется, что ты играешь спонтанно. Я сам обладаю почти совершенным чувством мелодического строя. Но когда я по-настоящему внимательно прослушал некоторые темы, которые играл и о которых говорил Орнетт, – особенно после прихода в оркестр Тони, когда я узнал его мнение об Орнетте, – то обнаружил, что, беря одну ноту на трубе, я на самом деле брал их четыре и что я на трубе применял элементы гитарного соло. Играя с Тони, я использовал барабанный бит не в качестве фона, а в качестве основной темы, как в африканской музыке. А в то время в западной музыке белые старались умалить значение ритма – из-за его африканского происхождения и из расистских побуждений. Но ведь ритм – это как дыхание. И все это я начал понимать благодаря своему оркестру, а потом увидел и дорогу вперед.
С Роном я дружил – он выдавал оркестру зарплату и обычно ездил на гастроли в моей машине, иногда даже вел ее. Заезжали мы с ним и в Сент-Луис, когда были в тех краях, мне кажется, он один успел познакомиться с моей матерью до ее смерти. Я познакомил его и со всеми своими школьными друзьями, некоторые из которых, между прочим, стали влиятельными гангстерами.
На сцене я всегда стоял рядом с Роном, потому что хотел слышать, что он играет. До этого я обычно был рядом с ударником, но сейчас я совершенно не волновался за игру Тони, его и так было хорошо слышно, да и Херби тоже. Но так как в то время у нас еще не было усилителей, мне иногда было трудно слышать Рона. И еще я становился рядом с ним, чтобы поддержать его, потому что всегда в центре внимания были я сам, Уэйн, Херби и Тони, а Рона как-то не замечали, и это его огорчало.
Каждый вечер Херби, Тони и Рон собирались в гостиничном номере и до утра обсуждали свою игру. И каждый вечер на следующий день они выходили на сцену и играли по-новому. И каждый вечер моей задачей было угнаться за ними.
Музыка, которую мы вместе создавали, менялась от концерта к концерту; если ты ее слышал вчера, то сегодня она уже была другой. Господи, это было нечто, как изменились наши темы через некоторое время. Мы и сами не понимали, куда это все идет. Но мы знали, что в этом был глубокий смысл и что, вероятно, со временем у нас получится действительно что-то клевое, и для нас этого было достаточно: пока все это продолжалось, мы были в творческом подъеме.
За четыре года мы с этой группой провели шесть студийных записей:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134