Театральные барабанщики не могут исполнять соло – у них вообще нет никакого музыкального воображения для импровизации. Как большинство классических исполнителей, они играют только по поставленным перед их носами нотами. В этом вся суть классической музыки – музыканты играют по написанному и ничего больше. Они хорошо запоминают, но это способность роботов. В классической музыке если один музыкант не похож на другого, если он не робот, как остальные, то все другие роботы насмехаются над ним или над ней, особенно если они черные. К этому все и сводится: классическая музыка для классических музыкантов – это дерьмо для роботов. А публика превозносит их, будто они великие исполнители. Ну, конечно, есть великая классическая музыка, написанная великими классическими композиторами – есть среди них и великие музыканты, правда только солисты, – и все равно это исполнение для роботов, и многие из них в глубине души хорошо это знают, хотя никогда в этом не признаются.
Поэтому в таких вещах, как «Sketches of Spain», нужно было соблюдать баланс между музыкантами, которые могут читать ноты и играть по ним без всякого чувства или с подобием чувства, и другими музыкантами, которые играют с настоящим чувством. Мне кажется, самое лучшее – это когда музыкант может читать партитуру и чувствовать музыку. Для меня, например, игра по нотам не дает шанса проявиться большому чувству. Но если я просто слушаю музыку и играю ее, у меня появляются такие чувства. Работая над «Sketches of Spain», я понял, что нужно пару раз просмотреть ноты, пару раз послушать музыку, а потом играть ее. Сначала мне нужно ознакомиться с тем, что музыка из себя представляет, а потом уж я могу играть. Такой метод хорошо оправдал себя, все были в восторге от этой записи.
Когда мы закончили «Sketches of Spain», я был весь выпотрошен. Как выжатый лимон – никаких вообще эмоций, и совсем не хотелось слушать эту музыку – слишком тяжело она досталась. Гил сказал: «Давай послушаем пленки». Я ему ответил: «Ты слушай, а я не хочу». Так и не прослушал их – пока через год не вышла грампластинка. Мне хотелось идти дальше. Когда я наконец услышал эту пластинку, мои мысли были уже в другом месте, я даже ничего не мог сказать о той работе. Я потом только раз внимательно ее прослушал. Наверное, эта пластинка лежала на проигрывателе у нас дома – она очень нравилась Франсис, – но я лишь один раз уселся ее по-настоящему слушать и прочесал для себя каждый звук тонким гребнем. Мне эта запись понравилась – показалось, что все играли очень хорошо и что Гил поработал на отрыв, но большого впечатления она на меня не произвела.
Хоакин Родриго, автор «Concierto de Aranjuez», сказал, что ему пластинка не понравилась, а ведь только из-за него и его произведения я взялся за «Sketches of Spain». Ему полагался гонорар за использование его мелодии, и я сказал его агенту: «Посмотрим, как он запоет, когда начнет получать неслабые гонорары». И больше я ничего ни от него, ни о нем не слышал.
Одна женщина рассказала мне, как она поехала навестить знакомого – бывшего тореадора, который выращивал быков для корриды. Она сказала ему об этой пластинке – записанной черным американским музыкантом, – и он не мог поверить, что иностранец, американец, в особенности черный американец, мог ее сделать, ведь для этого нужно знать испанскую культуру, включая музыку фламенко. Она спросила, хочет ли он послушать эту пластинку, он ответил, что да. Сел и стал слушать. Когда пластинка закончилась, он поднялся со стула, надел свой костюм тореадора, вышел и начал поединок с одним из своих быков – в первый раз после отставки – и убил быка. Когда она спросила его, зачем, он сказал, что его настолько взволновала моя музыка, что ему это просто было необходимо. Мне трудно поверить в эту историю, но та женщина поклялась, что это истинная правда.
Глава 12
После «Sketches of Spain» нас с Гилом какое-то время от одной только мысли о работе в студии тошнило. Начинался 1960 год, Норман Гранц пригласил меня с оркестром на гастроли в Европу. Турне нам предстояло долгое – с начала марта и весь апрель.
Трейн не хотел с нами ехать и готовился уйти до нашего отъезда. Как-то вечером мне позвонил тенор-саксофонист Уэйн Шортер – тогда еще новичок на музыкальной сцене – и сказал, что узнал от Трейна, что мне нужен тенор и что Трейн его рекомендует. Я был в шоке. Сначала чуть было не бросил трубку, но потом пробурчал что-то вроде: «Если мне понадобится саксофонист, я его сам найду!» И только потом бросил трубку. БЛАМ!
А Трейну я сказал: «Не надо мне никого подсылать, хочешь уходить – уходи, но лучше бы после гастролей в Европе».
Если бы он в тот момент ушел, то сильно подвел бы меня – никто ведь не знал наших тем, а это турне было для нас важным. Он решил-таки поехать с нами, но все время ворчал, ныл и ходил сам по себе. И официально объявил, что, как приедем домой, сразу уйдет. Но до его ухода я подарил ему тот сопрано-саксофон, о котором я говорил раньше, и он начал на нем играть. Я заранее предвкушал, как это повлияет на его исполнение на тенор-саксофоне, я знал, что это будет настоящая революция. Потом я часто подшучивал над ним, говоря, что, если бы он остался тогда дома и не поехал с нами в это турне, он никогда не получил бы этого сопрано-саксофона, так что, он мой должник по гроб жизни. Господи, он смеялся так, что у него слезы на глазах выступали, а я ему говорил: «Да ты чего, Трейн, я ведь серьезно». И тогда он обнимал меня – крепко-крепко – и повторял: «Да, Майлс, ты прав». Но это уже было позднее, когда он руководил своей группой и они своей игрой убивали публику наповал.
Сразу после нашего возвращения в Штаты в мае Трейн ушел из оркестра и выступил с премьерой в «Галерее джаза». А я летом 1960-го заменил его своим старым другом Джимми Хитом, который только что вышел из тюрьмы, где отбывал срок за наркотики.
В 1948 году Трейн с Джимми вместе играли в биг-бэнде в Филадельфии, а потом в тот же год перешли в оркестр Диззи. Так что они были давно знакомы. С 1955 по 1959 год Джимми сидел в тюрьме и на время совершенно выпал со сцены. Окончательно объявив о своем уходе, Трейн напомнил мне, что Джимми недавно вышел из тюряги и наверняка нуждается в ангажементе, к тому же он знаком с нашим репертуаром.
Но с 1953 года, когда Джимми играл в моем альбоме «Miles Davis All Stars», я шагнул в музыке далеко вперед и подумал, что ему будет сложно отказаться от любимого им бибопа. Но, с другой стороны, подумал я, время у нас пока есть и можно было бы дать Джимми шанс. Трейн всегда высоко ценил Джимми, да и я тоже. К тому же Джимми – клевый парень: весельчак и с хорошими мозгами.
Когда мы были в Калифорнии, я позвонил ему и пригласил в оркестр. Он сказал, что с удовольствием присоединится к нам, и я выслал ему билет на самолет.
Наш первый концерт был в джаз-клубе «Сервиль» в Голливуде. Когда Джимми приехал, я стал объяснять ему, что мы в то время делали, но сразу увидел, что он ни черта не понял. Он, видно, слышал что-то о модальной музыке, но было ясно, что он никогда ее раньше не играл и она была для него в новинку. Обычно он играл пьесы, где аккорды много раз менялись, потом разрешались и все предсказуемо заканчивалось. А мы играли гаммы в модальной манере. Почему-то запомнилось, что с нами в тот раз выступал Кэннонбол и Джимми приходилось буквально бороться с темами, чтобы приспособиться к модальной игре и к остальным музыкантам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134
Поэтому в таких вещах, как «Sketches of Spain», нужно было соблюдать баланс между музыкантами, которые могут читать ноты и играть по ним без всякого чувства или с подобием чувства, и другими музыкантами, которые играют с настоящим чувством. Мне кажется, самое лучшее – это когда музыкант может читать партитуру и чувствовать музыку. Для меня, например, игра по нотам не дает шанса проявиться большому чувству. Но если я просто слушаю музыку и играю ее, у меня появляются такие чувства. Работая над «Sketches of Spain», я понял, что нужно пару раз просмотреть ноты, пару раз послушать музыку, а потом играть ее. Сначала мне нужно ознакомиться с тем, что музыка из себя представляет, а потом уж я могу играть. Такой метод хорошо оправдал себя, все были в восторге от этой записи.
Когда мы закончили «Sketches of Spain», я был весь выпотрошен. Как выжатый лимон – никаких вообще эмоций, и совсем не хотелось слушать эту музыку – слишком тяжело она досталась. Гил сказал: «Давай послушаем пленки». Я ему ответил: «Ты слушай, а я не хочу». Так и не прослушал их – пока через год не вышла грампластинка. Мне хотелось идти дальше. Когда я наконец услышал эту пластинку, мои мысли были уже в другом месте, я даже ничего не мог сказать о той работе. Я потом только раз внимательно ее прослушал. Наверное, эта пластинка лежала на проигрывателе у нас дома – она очень нравилась Франсис, – но я лишь один раз уселся ее по-настоящему слушать и прочесал для себя каждый звук тонким гребнем. Мне эта запись понравилась – показалось, что все играли очень хорошо и что Гил поработал на отрыв, но большого впечатления она на меня не произвела.
Хоакин Родриго, автор «Concierto de Aranjuez», сказал, что ему пластинка не понравилась, а ведь только из-за него и его произведения я взялся за «Sketches of Spain». Ему полагался гонорар за использование его мелодии, и я сказал его агенту: «Посмотрим, как он запоет, когда начнет получать неслабые гонорары». И больше я ничего ни от него, ни о нем не слышал.
Одна женщина рассказала мне, как она поехала навестить знакомого – бывшего тореадора, который выращивал быков для корриды. Она сказала ему об этой пластинке – записанной черным американским музыкантом, – и он не мог поверить, что иностранец, американец, в особенности черный американец, мог ее сделать, ведь для этого нужно знать испанскую культуру, включая музыку фламенко. Она спросила, хочет ли он послушать эту пластинку, он ответил, что да. Сел и стал слушать. Когда пластинка закончилась, он поднялся со стула, надел свой костюм тореадора, вышел и начал поединок с одним из своих быков – в первый раз после отставки – и убил быка. Когда она спросила его, зачем, он сказал, что его настолько взволновала моя музыка, что ему это просто было необходимо. Мне трудно поверить в эту историю, но та женщина поклялась, что это истинная правда.
Глава 12
После «Sketches of Spain» нас с Гилом какое-то время от одной только мысли о работе в студии тошнило. Начинался 1960 год, Норман Гранц пригласил меня с оркестром на гастроли в Европу. Турне нам предстояло долгое – с начала марта и весь апрель.
Трейн не хотел с нами ехать и готовился уйти до нашего отъезда. Как-то вечером мне позвонил тенор-саксофонист Уэйн Шортер – тогда еще новичок на музыкальной сцене – и сказал, что узнал от Трейна, что мне нужен тенор и что Трейн его рекомендует. Я был в шоке. Сначала чуть было не бросил трубку, но потом пробурчал что-то вроде: «Если мне понадобится саксофонист, я его сам найду!» И только потом бросил трубку. БЛАМ!
А Трейну я сказал: «Не надо мне никого подсылать, хочешь уходить – уходи, но лучше бы после гастролей в Европе».
Если бы он в тот момент ушел, то сильно подвел бы меня – никто ведь не знал наших тем, а это турне было для нас важным. Он решил-таки поехать с нами, но все время ворчал, ныл и ходил сам по себе. И официально объявил, что, как приедем домой, сразу уйдет. Но до его ухода я подарил ему тот сопрано-саксофон, о котором я говорил раньше, и он начал на нем играть. Я заранее предвкушал, как это повлияет на его исполнение на тенор-саксофоне, я знал, что это будет настоящая революция. Потом я часто подшучивал над ним, говоря, что, если бы он остался тогда дома и не поехал с нами в это турне, он никогда не получил бы этого сопрано-саксофона, так что, он мой должник по гроб жизни. Господи, он смеялся так, что у него слезы на глазах выступали, а я ему говорил: «Да ты чего, Трейн, я ведь серьезно». И тогда он обнимал меня – крепко-крепко – и повторял: «Да, Майлс, ты прав». Но это уже было позднее, когда он руководил своей группой и они своей игрой убивали публику наповал.
Сразу после нашего возвращения в Штаты в мае Трейн ушел из оркестра и выступил с премьерой в «Галерее джаза». А я летом 1960-го заменил его своим старым другом Джимми Хитом, который только что вышел из тюрьмы, где отбывал срок за наркотики.
В 1948 году Трейн с Джимми вместе играли в биг-бэнде в Филадельфии, а потом в тот же год перешли в оркестр Диззи. Так что они были давно знакомы. С 1955 по 1959 год Джимми сидел в тюрьме и на время совершенно выпал со сцены. Окончательно объявив о своем уходе, Трейн напомнил мне, что Джимми недавно вышел из тюряги и наверняка нуждается в ангажементе, к тому же он знаком с нашим репертуаром.
Но с 1953 года, когда Джимми играл в моем альбоме «Miles Davis All Stars», я шагнул в музыке далеко вперед и подумал, что ему будет сложно отказаться от любимого им бибопа. Но, с другой стороны, подумал я, время у нас пока есть и можно было бы дать Джимми шанс. Трейн всегда высоко ценил Джимми, да и я тоже. К тому же Джимми – клевый парень: весельчак и с хорошими мозгами.
Когда мы были в Калифорнии, я позвонил ему и пригласил в оркестр. Он сказал, что с удовольствием присоединится к нам, и я выслал ему билет на самолет.
Наш первый концерт был в джаз-клубе «Сервиль» в Голливуде. Когда Джимми приехал, я стал объяснять ему, что мы в то время делали, но сразу увидел, что он ни черта не понял. Он, видно, слышал что-то о модальной музыке, но было ясно, что он никогда ее раньше не играл и она была для него в новинку. Обычно он играл пьесы, где аккорды много раз менялись, потом разрешались и все предсказуемо заканчивалось. А мы играли гаммы в модальной манере. Почему-то запомнилось, что с нами в тот раз выступал Кэннонбол и Джимми приходилось буквально бороться с темами, чтобы приспособиться к модальной игре и к остальным музыкантам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134