Нет, право, то, что повлияло на меня, из совершенно другой области, чем авангард.
ПЕТР СОММЕР: Критики пытаются объяснить, что факт трудности ваших поэтических работ обязан таким влияниям, как пост логическая традиция французского символизма и сюрреализма, или же абстрактного экспрессионизма.
ДЖОН ЭШБЕРИ: Сегодня все пост-. Постмодернизм, постлогика. А что осталось будущему? Критики всегда все понимают превратно. Я очень редко читаю критику своих работ. Во первых из-за скромности, возможно фальшивой; я действительно ощущаю неловкость, когда моей персоне уделяют столько внимания, независимо от того-дружеское оно, или враждебное. Вы упоминали Дэвида Бромвича, чрезвычайно интеллигентного молодого человека, которого я узнал в пору, когда он был студентом Гарольда Блума в Йеле. А ведь Блум поддерживал мою поэзию, благодаря чему, между прочим, она стала сегодня известной,-конечно, во многом из за его славы критика. Но, даже Бромвич, которого, как я уже говорил, считаю очень интеллигентным молодым человеком, написал свою статью, исходя из совершенно фальшивых предпосылок. В двух словах: он взял короткий фрагмент из моей поэмы Литания , насчитывающей около трех тысяч строк, в котором говорится о жизни в различные эры-в Золотой век, в Серебряный, Бронзовый, etc., и решил, что это было темой книги. У него все так прекрасно получалось с его точки зрения, однако так уж вышло, что это не было предметом книги. Да, такая тема возникала, но, как и множество других-на короткое время, чтобы быть вытесненной другими.
ПЕТР СОММЕР: Вы писали, что в ранних 60-х американская живопись была наиболее прекрасным искусством своего времени. Американская поэзия оставалась в ту пору очень традиционной, и не было поэзии модернизма, в отличие от живописи .
ДЖОН ЭШБЕРИ: Это случилось прежде, чем я начал жить в Нью Йорке,-я обнаружил живопись Абстрактного Экспрессионизма, бывшую тогда очень престижной. И когда я начал писать стихи, в 1940-м и 50 м, поэзия была весьма конвенциональной, в ней не было ничего из того, что могло бы служить эквивалентом таких художников, как Поллок или деКунинг, или же Кейдж в музыке. Эта поэзия как бы только сосуществовала с живописью, но никому не приходило в голову идти путем художников. Как только ты начинал писать, ты стремился к тому, чтобы быть понятным, использовал рифму, метр, традиционные размеры. И, вот, меня не покидает ощущение-на стене музея гораздо легче принять тебе предложенное, чем на странице.
ПЕТР СОММЕР: Изменилась ли ситуация?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Когда вы смотрите на Пикассо, вы больше не ухмыляетесь от того, что на лице два носа и один глаз, но если вы напишете так о человеке, не снабдив написанное пояснениями, вы рискуете оказаться труднопонимаемым поэтом.
ПЕТР СОММЕР: Зачем вы стали заниматься арт-критикой?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Ну, конечно же, чтобы заработать немного денег на кусок хлеба. То был период в моей жизни, когда я очень бедствовал, а мой друг Фрэнк О Хара начал писать об искусстве для Art News на несколько лет раньше меня. Редактору, Томасу Хессу, ставшему в конце концов моим близким другом, и умершему пару лет назад, понравилась идея, чтобы об искусстве для его журнала, Art News, наиболее влиятельного издания тех лет, писали поэты. Одна из причин, которая ему нравилась больше всех, в чем я уверен, была чисто экономическая, потому что нам почти ничего не платили. Мы были особой разновидностью рабов, потому что поэты по определению бедны, или должны быть бедными, а люди, учившиеся на искусствоведов, не хотели писать короткие обзоры, за которые нам порой платили по пять долларов за штуку...
ПЕТР СОММЕР: Стало быть, неверно думать будто ваши критические работы есть в какой то степени проекция того, что вы хотели бы видеть в собственной поэзии как ее комментарий?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Вообще-то, я пишу о вещах, которые меня интересуют, но не о том, что меня может вогнать в скуку. В Нью Йорке у вас огромный выбор! Сотни галерей, много музеев, намного больше того, о чем можно написать в газете или в журнале.
Петр Соммер: Я хотел бы спросить вас о начале, так называемой, Нью-Йоркской Поэтической Школы. Какое то время вас считали как бы одним поэтом, и только гораздо позже стали отличать ваши голоса друг от друга. Не рассказали бы вы немного об этом?
Джон Эшбери: Ладно, попробую ничего не упустить.
В самом начале был такой поэт Кеннет Кош, которого я встретил в Гарварде. Прежде я никогда не встречал поэта. Я имею в виду, что не знал прежде других поэтов. Я писал поэзию сам. И когда я предложил свои стихи издававшемуся тогда журналу, ему они сразу же понравились. Потом он познакомил меня со своими стихами, и они мне тоже понравились. Конечно, в наших работах есть очень большие различия, но в какой-то мере мы разделяли с ним общее отношение к поэзии-а именно, что ты можешь дурачиться в своих стихах, чего нельзя было сказать о большинстве наших современников.
Потом Кеннет закончил университет, на год раньше меня, кстати, в 1948. Я оставался в Гарварде до 1949. К той поре хоть я и знал Фрэнка О Хару понаслышке,-мы его публиковали в нашем журнале (к тому времени я и Кеннет были редакторами The Harvard Advocate),-но лично с ним познакомился за месяц до выпуска. Он был на год старше меня, хотя закончил на год позже, поскольку провел два года на флоте во время войны.
Кеннет всегда говорил мне, что Нью Йорк самое замечательное место на свете. Я же никогда там не жил подолгу и чувствовал себя по настоящему дома только в Кембридже, в этих прелестных рощах Академии . Я хотел продолжить свое обучение в Гарварде, но, к сожалению, не был принят, однако меня приняли в Колумбийский университет. Итак, я приехал в Нью Йорк прежде всего из за Кеннета, летом 1949 года. Там я встретился с его двумя друзьями художниками: Жаном Фрейлихером, который и поныне остается моим лучшим другом, и Лэрри Риверсом, получил работу в Бруклинской библиотеке, подумывал даже поступить в библиотечную школу. Ведь я совершенно не знал, чего бы мне хотелось делать. А родители вдруг сообщили, что смогут платить за дальнейшее мое обучение, и я поступил, а через два года получил master s degree, не прилагая особенных усилий. Я никогда не был примерным студентом.
В конце концов Фрэнк О Хара переехал в Нью Йорк, в 1951. И в то же время мы встретились с дилером Лэрри Риверса, работавшим с одним венгерским эмигрантом, уже нью-йоркером, в его галерее, ставшей одной из первых серьезных галерей города-Tibor de Nagy Gallery. Они открыли множество имен, ставших позднее знаменитостями, например, Хэлен Франкеталер. Джон Майерс, партнер по галерее однажды захотел напечатать буклет со стихами поэтов, который был бы иллюстрирован художниками, выставлявшимися в этой галерее, ну... чтобы как то обратить внимание на саму галерею, художников и на поэтов в том числе. Я напечатал Турандот с иллюстрациями Фрейлихера. Кеннет и Фрэнк опубликовали свои, а Джеймс Шиллер-свои. Мы не были никакой такой школой. Мы были людьми, которых свели определенные обстоятельства, о чем я уже упоминал. В наших работах было как сходство, так и еще большее несходство. Например, Джеймс был на самом деле просто классическим поэтом. И имею в виду, скажем, Элизабет Бишоп, чьи работы были прозрачны по своей структуре. Кеннет Кош находился на противоположном полюсе. Он казался мне необузданным, безумным словесным жонглером.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
ПЕТР СОММЕР: Критики пытаются объяснить, что факт трудности ваших поэтических работ обязан таким влияниям, как пост логическая традиция французского символизма и сюрреализма, или же абстрактного экспрессионизма.
ДЖОН ЭШБЕРИ: Сегодня все пост-. Постмодернизм, постлогика. А что осталось будущему? Критики всегда все понимают превратно. Я очень редко читаю критику своих работ. Во первых из-за скромности, возможно фальшивой; я действительно ощущаю неловкость, когда моей персоне уделяют столько внимания, независимо от того-дружеское оно, или враждебное. Вы упоминали Дэвида Бромвича, чрезвычайно интеллигентного молодого человека, которого я узнал в пору, когда он был студентом Гарольда Блума в Йеле. А ведь Блум поддерживал мою поэзию, благодаря чему, между прочим, она стала сегодня известной,-конечно, во многом из за его славы критика. Но, даже Бромвич, которого, как я уже говорил, считаю очень интеллигентным молодым человеком, написал свою статью, исходя из совершенно фальшивых предпосылок. В двух словах: он взял короткий фрагмент из моей поэмы Литания , насчитывающей около трех тысяч строк, в котором говорится о жизни в различные эры-в Золотой век, в Серебряный, Бронзовый, etc., и решил, что это было темой книги. У него все так прекрасно получалось с его точки зрения, однако так уж вышло, что это не было предметом книги. Да, такая тема возникала, но, как и множество других-на короткое время, чтобы быть вытесненной другими.
ПЕТР СОММЕР: Вы писали, что в ранних 60-х американская живопись была наиболее прекрасным искусством своего времени. Американская поэзия оставалась в ту пору очень традиционной, и не было поэзии модернизма, в отличие от живописи .
ДЖОН ЭШБЕРИ: Это случилось прежде, чем я начал жить в Нью Йорке,-я обнаружил живопись Абстрактного Экспрессионизма, бывшую тогда очень престижной. И когда я начал писать стихи, в 1940-м и 50 м, поэзия была весьма конвенциональной, в ней не было ничего из того, что могло бы служить эквивалентом таких художников, как Поллок или деКунинг, или же Кейдж в музыке. Эта поэзия как бы только сосуществовала с живописью, но никому не приходило в голову идти путем художников. Как только ты начинал писать, ты стремился к тому, чтобы быть понятным, использовал рифму, метр, традиционные размеры. И, вот, меня не покидает ощущение-на стене музея гораздо легче принять тебе предложенное, чем на странице.
ПЕТР СОММЕР: Изменилась ли ситуация?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Когда вы смотрите на Пикассо, вы больше не ухмыляетесь от того, что на лице два носа и один глаз, но если вы напишете так о человеке, не снабдив написанное пояснениями, вы рискуете оказаться труднопонимаемым поэтом.
ПЕТР СОММЕР: Зачем вы стали заниматься арт-критикой?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Ну, конечно же, чтобы заработать немного денег на кусок хлеба. То был период в моей жизни, когда я очень бедствовал, а мой друг Фрэнк О Хара начал писать об искусстве для Art News на несколько лет раньше меня. Редактору, Томасу Хессу, ставшему в конце концов моим близким другом, и умершему пару лет назад, понравилась идея, чтобы об искусстве для его журнала, Art News, наиболее влиятельного издания тех лет, писали поэты. Одна из причин, которая ему нравилась больше всех, в чем я уверен, была чисто экономическая, потому что нам почти ничего не платили. Мы были особой разновидностью рабов, потому что поэты по определению бедны, или должны быть бедными, а люди, учившиеся на искусствоведов, не хотели писать короткие обзоры, за которые нам порой платили по пять долларов за штуку...
ПЕТР СОММЕР: Стало быть, неверно думать будто ваши критические работы есть в какой то степени проекция того, что вы хотели бы видеть в собственной поэзии как ее комментарий?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Вообще-то, я пишу о вещах, которые меня интересуют, но не о том, что меня может вогнать в скуку. В Нью Йорке у вас огромный выбор! Сотни галерей, много музеев, намного больше того, о чем можно написать в газете или в журнале.
Петр Соммер: Я хотел бы спросить вас о начале, так называемой, Нью-Йоркской Поэтической Школы. Какое то время вас считали как бы одним поэтом, и только гораздо позже стали отличать ваши голоса друг от друга. Не рассказали бы вы немного об этом?
Джон Эшбери: Ладно, попробую ничего не упустить.
В самом начале был такой поэт Кеннет Кош, которого я встретил в Гарварде. Прежде я никогда не встречал поэта. Я имею в виду, что не знал прежде других поэтов. Я писал поэзию сам. И когда я предложил свои стихи издававшемуся тогда журналу, ему они сразу же понравились. Потом он познакомил меня со своими стихами, и они мне тоже понравились. Конечно, в наших работах есть очень большие различия, но в какой-то мере мы разделяли с ним общее отношение к поэзии-а именно, что ты можешь дурачиться в своих стихах, чего нельзя было сказать о большинстве наших современников.
Потом Кеннет закончил университет, на год раньше меня, кстати, в 1948. Я оставался в Гарварде до 1949. К той поре хоть я и знал Фрэнка О Хару понаслышке,-мы его публиковали в нашем журнале (к тому времени я и Кеннет были редакторами The Harvard Advocate),-но лично с ним познакомился за месяц до выпуска. Он был на год старше меня, хотя закончил на год позже, поскольку провел два года на флоте во время войны.
Кеннет всегда говорил мне, что Нью Йорк самое замечательное место на свете. Я же никогда там не жил подолгу и чувствовал себя по настоящему дома только в Кембридже, в этих прелестных рощах Академии . Я хотел продолжить свое обучение в Гарварде, но, к сожалению, не был принят, однако меня приняли в Колумбийский университет. Итак, я приехал в Нью Йорк прежде всего из за Кеннета, летом 1949 года. Там я встретился с его двумя друзьями художниками: Жаном Фрейлихером, который и поныне остается моим лучшим другом, и Лэрри Риверсом, получил работу в Бруклинской библиотеке, подумывал даже поступить в библиотечную школу. Ведь я совершенно не знал, чего бы мне хотелось делать. А родители вдруг сообщили, что смогут платить за дальнейшее мое обучение, и я поступил, а через два года получил master s degree, не прилагая особенных усилий. Я никогда не был примерным студентом.
В конце концов Фрэнк О Хара переехал в Нью Йорк, в 1951. И в то же время мы встретились с дилером Лэрри Риверса, работавшим с одним венгерским эмигрантом, уже нью-йоркером, в его галерее, ставшей одной из первых серьезных галерей города-Tibor de Nagy Gallery. Они открыли множество имен, ставших позднее знаменитостями, например, Хэлен Франкеталер. Джон Майерс, партнер по галерее однажды захотел напечатать буклет со стихами поэтов, который был бы иллюстрирован художниками, выставлявшимися в этой галерее, ну... чтобы как то обратить внимание на саму галерею, художников и на поэтов в том числе. Я напечатал Турандот с иллюстрациями Фрейлихера. Кеннет и Фрэнк опубликовали свои, а Джеймс Шиллер-свои. Мы не были никакой такой школой. Мы были людьми, которых свели определенные обстоятельства, о чем я уже упоминал. В наших работах было как сходство, так и еще большее несходство. Например, Джеймс был на самом деле просто классическим поэтом. И имею в виду, скажем, Элизабет Бишоп, чьи работы были прозрачны по своей структуре. Кеннет Кош находился на противоположном полюсе. Он казался мне необузданным, безумным словесным жонглером.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10