Восстановить ее призвано искусство. Художник – дитя века, но горе ему, если он становится баловнем века. И Шиллер поучает художника: «Живи со своим веком, но не будь его творением; служи своим современникам, но тем, в чем они нуждаются, а не тем, что они хвалят». Люди нуждаются в воспитании. Художник может и должен воспитывать красотой.
Красота соответствует сокровенной природе человека. Красота двойственна, как сам человек. Еще будучи медиком, Шиллер пришел к выводу, что человек «не исключительно материален и не исключительно духовен»; став поэтом и философом, он утвердился в этом мнении. Аналогичным образом, полагал он, дело обстоит и с красотой. Она и материальна, и духовна, и объективна, и субъективна, сама жизнь и ее образ. Суть красоты – игра. Здесь та же двойственность; реальное сливается с условным. Шиллер усвоил идею Канта.
Разумеется, речь идет не об азартной игре, где превалирует материальный интерес, где кипят низменные страсти. Подлинная игра – самоцель, это свободное деяние, в котором проявляется природа человека как творца, созидателя культуры. Таковы были Олимпийские игры Древней Греции, их противоположность – римские бои гладиаторов. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».
Говоря об эстетическом воспитании, Шиллер имеет в виду не только формирование способности понимать искусство: хороший вкус – всего лишь один из компонентов личности. И не о воспитании нравственных качеств путем демонстрации готовых художественных образцов печется он: это дело малоперспективное. Связь между красотой и нравственностью носит опосредованный характер. Прямое подражание идет помимо интеллекта и эстетического переживания.
Эстетическое воспитание предполагает формирование всесторонне развитой личности, «целостного человека», способного не только к потреблению, но и к творчеству. Пусть возможности творчества ограничены, неважно: глобальные масштабы для истины, добра и красоты необязательны. Красота при этом лишь подготавливает условия для деятельности. Шиллер, назвавший красоту «нашей второй созидательницей», тут же отверг прямую связь ее с поведением и познанием. «Я с очевидностью доказал, что красота ничего не дает ни рассудку, ни воле, что красота не вмешивается в дело мышления и решения, что красота лишь делает человека способным к должному пользованию тем и другим, но нисколько не предрешает этого пользования».
Нельзя полагаться на то, что преступник исправится, прочитав назидательный роман. Решения научной проблемы не следует искать в художественном произведении. Прямой связи нет. Но Шиллер прав, подчеркивая значение косвенной связи. На страницах художественных произведений возникали нравственные идеи, которые затем становились нормой поведения. Эстетический идеал не раз перерастал в общественный: чувство гармонии требовало гармонии социальной.
В сфере эстетического лежат импульсы к творчеству не только практическому, но и теоретическому. Крупнейшие ученые современности свидетельствуют о том, что в ходе научного открытия важнейшую роль играет интуитивное озарение, опирающееся целиком на эстетическое чувство. Важно здесь и другое: в красоте не только стимулы к творчеству, но и необходимость осмыслить его предназначение. Вплоть до последнего времени наука не задумывалась над последствиями. Каждое приращение знания рассматривалось как благо и было заранее оправдано. После Хиросимы ситуация изменилась: встала проблема моральной ценности научного открытия, которое в условиях социальных антагонизмов может быть использовано во вред человечеству. Оказалось, что истина не существует вне добра, вне ценностных критериев. Эстетически развитому человеку они открываются полнее. В повестку дня встало новое понимание истины, которое выросло на почве кантовской философии, но вышло за ее пределы. Истина не просто достоверное знание, а нечто большее. Не только совпадение знания с предметом, но и предмета с познанием. Мы говорим, например, об истинном друге и понимаем под этим человека, поведение которого соответствует понятию дружбы. Истина предметна, ее нужно не только узнать, но и осуществить. Нужно создать предметный мир, соответствующий нашим понятиям о нем, нашим моральным и эстетическим потребностям. Такое понимание истины открывает более тесные связи ее с красотой и добром, превращая их единство в тождество.
* * *
Кант пришел к эстетике, отталкиваясь не от проблем искусства, а от потребностей философии. Но означает ли это, что его теоретические построения в этой области не базировались на собственном художественном опыте? Что он вообще был чужд искусству и не оставил в нем никакого следа? А окружавшая его среда ничего не могла дать для развития и удовлетворения эстетического чувства?
Конечно, Восточная Пруссия не Саксония, Кенигсберг не Дрезден, где била ключом художественная жизнь, не Веймар, где обитали Гёте и Шиллер, не Иена, где обосновались романтики, и даже не Берлин – центр Просвещения. Окраинный город в завоеванных балтийских землях, он был предназначен для того, чтобы служить торговым центром и военным бастионом, а не храмом муз. В отношении зодчества Кенигсберг не представлял особого интереса. «В целом город не отличается красивой архитектурой», – отмечал путешественник в конце XVIII столетия. Королевский замок поражал скорее своими размерами, чем красотой пропорций. То же самое можно было сказать и о городском соборе. К тому же во времена Канта готика не была в почете. Это был век классицизма и рококо, средневековое зодчество слыло варварским. Кант разделял господствовавшие вкусы.
С архитектурой он был знаком главным образом по иллюстрациям и описаниям. Впрочем, знакомство не оказалось поверхностным: некий англичанин, услышавший из его уст описание Вестминстерского моста, был убежден, что философ прожил в Лондоне несколько лет и что архитектура его специальность.
Труднее обстояло дело с живописью. Хотя Кант, по его собственным словам, отдавал ей предпочтение перед другими изобразительными искусствами, что-то существенное ускользнуло от его внимания. Он называл живопись искусством рисунка. В Кенигсберге он мог (в частных собраниях) видеть только Рембрандта, Ван-Дейка, Дюрера, Кранаха, Рейсдаля. Великих итальянцев здесь не было. В одной из своих работ он спутал Рафаэля с Корреджо.
В середине 50-х годов в Кенигсберге возник собственный театр, магистр Кант был в числе завсегдатаев. Кант любил музыку, хотя сам не играл. Посещал концерты, предпочитая при этом (особенно в пожилые годы) слушать какой-либо один инструмент, чем оркестр.
Выше всего, как мы уже знаем, Кант ставил искусство поэзии. Его вкусы формировались в латинской школе, не мудрено, что римскую литературу он ценил выше греческой. По его убеждению, «у Вергилия больше вкуса, чем у Гомера». Последнего он ставил на одну доску с рассудочным Виландом, что вполне соответствовало его определению поэзии: «игра чувств, упорядоченная рассудком». Впрочем, известны и его восторженные оценки Шекспира. Сам он пробовал писать стихи, но только по одному поводу – на смерть своих коллег по университету; сохранилось несколько подобных опытов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89