«Я хочу набрать курс с тобой вместе. Причем, чтобы ты был не просто педагогом, а вторым художественным руководителем». Я отказывался. Ансимов меня тоже уговаривал, я отказывался. И в тот период я начал общаться с Борисом Александровичем Покровским, который уже не работал в ГИТИСе. Он тогда лежал в больнице, я приехал его навестить, рассказал о своем отказе. У нас был трехчасовой разговор, мы гуляли по аллее, и он меня убеждал пойти преподавать. Какие-то доводы на меня подействовали. К сожалению, я не могу уделять так много времени, как хотелось бы, потому что я много работаю в театре. Но мне кажется, что с нынешним курсом мы очень плотно общаемся. Я их пытаюсь занять в театре, и они в нем живут, и работают очень много. В общем, курс сильный. Я его и набирал с прицелом на театр.
— Режиссеру драматического или музыкального театра нужно заниматься педаг о гической работой? В о обще, это хорошо?
— Однозначно, мне кажется, ответить нельзя. Учиться у практиков — это очень важно, потому что театр меняется, технологии меняются. Вообще говоря, научить нельзя — можно научиться. Студент должен хватать отовсюду. Чем больше будет у него педагогов, тем лучше. Это он потом скажет, чей он ученик, через много-много лет. И педагог тоже скажет: «это мой ученик» или «не мой». Это тоже будет много позднее момента получения диплома. На много десятилетий позднее. Может, даже другие скажут: «А вот это — ученик такого-то». Даже студент может сказать, что его учитель — это Станиславский. Такое тоже возможно. Но практика должна присутствовать всегда, так же как и традиция. Поэтому я очень рад, что у нас на курсе работает Ошеровский. Человек, который держал руку Немировича-Данченко, работал во МХАТе при Станиславском, затем работал с Товстоноговым, возглавлял лучший театр оперетты в стране — Одесскую оперетту, ставил открытие Олимпиады в Москве… Когда практик становится теоретиком в связи с возрастом, он очень много может дать ученикам. Это преемственность поколения, преемственность традиций в лучшем смысле слова. Традиция — прекраснейшая вещь. Клише, штамп — плохая вещь, а традиция — это самое новаторское, что сейчас есть. Потому что сейчас традиции потеряны. Было пропущено целое поколение. В режиссуре музыкального театра огромный дефицит режиссеров, потому что какое-то поколение не пустило следующее. К примеру, от моего поколения большой люфт к поколению Александра Борисовича Тителя. А от них огромный люфт к поколению Ансимова, Петрова… Там десятилетия не было никого. Мне кажется, что это трагедия — потеря этой ниточки. Поэтому, когда преподают такие мастера на кафедре и мы рядом с ними, то это очень здорово. Так с точки зрения студентов.
С точки зрения педагогов, занимающихся театральной практикой, это очень тяжело. Поскольку ритм жизни стремительный. Каждый день боюсь, что останусь невостребованным и начну себя посвящать только ГИТИСу. Каждый раз делаю спектакль, как будто он последний в моей жизни. Параллельно идет несколько проектов, и все интересные. Сейчас репетирую один спектакль, уезжаю на днях — сдача макета в Канаде. Потом прилетаю, гастроли в Испании, потом из Испании во Францию. Потом «Равена», репетиции в Торонто. Потом в Торонто премьера… Конечно, вести при таком ритме учебный процесс сложно и физически, и по совести, потому что я несу за них ответственность. Вот тут-то как раз на помощь приходит Ошеровский. Но на моем курсе работает молодой режиссер Сергей Терехов, как и я, ученик Ансимова, совсем недавно закончивший ГИТИС. Он замечательно работает со студентами, у него горят глаза, он получает удовольствие от этого. Работает драматический режиссер Михаил Фейгин… Мне кажется, что создание педагогической команды — это очень важный момент.
Есть, конечно, и очень большой положительный момент: ты находишься в постоянном контакте с очень молодыми и очень увлеченными творчеством людьми. Что значит, когда режиссура становится старомодной? Это когда режиссер прерывает связь со временем. Как в «Средстве Макрополуса»: она живет, но не воспринимает сегодняшний день. А какой бы он ни был, ты же живешь в этом сегодняшнем дне, поэтому его надо знать. И лучше всего ритм современности можно услышать через ребят — студентов. Ведь театр стареет вместе с тобой. Артист кажется тебе молодым, а ему уже сорок, а ты не замечаешь, поскольку стареешь с ним вместе. У Бориса Александровича Покровского исполнительница поет Церлину, ей 60 лет, но она для него молодая, поскольку ему 90. Студент не дает тебе возможности стать старомодным. Ты узнаешь их лексику, как они ее понимают. Как они видят театр. Мне они подсказывают, как делать спектакль. Потому что я вижу, где им скучно, а где им интересно. Они у меня как лакмусовая бумажка. Они упражняют меня, потому что школа и театр — это разные вещи. Ведь в театре от того мастерства, которому артиста учили в институте, остается 20%. От актера просто не требуется так много, как требуется от студента, которого готовят к самым разным аспектам актерской деятельности. И в ГИТИСе, работая со студентом, я работаю с ним не так, как в театре с артистом. Работа идет подробнее, поскольку она делается во имя воспитания артиста, а не во имя результата. Такого же результата можно достичь более дешевыми способами. Как в кулинарии: самое дорогое — мясо, но можно все разукрасить гарниром, соусами, приправами… Но здесь такое место по выпечке бифштексов, без всякого гарнира.
— Что вы думаете делать в качестве, так сказать, начальника цеха по выпечке бифштексов — заведующего кафе д рой?
— В качестве повара?
— Наверное, даже в качестве «зав. производством».
— Мне кажется, что моя задача в данный момент, во-первых, не сломать все, что было. Во-вторых, поддерживать на факультете хорошую творческую атмосферу. Естественно, придумывать как улучшить экономическую ситуацию на факультете. Но самое главное — создать все условия для формирования музыкального артиста, который необходим сегодня. У меня счастливая судьба, я могу работать в разных странах, в разных театрах, и видеть какой артист сегодня востребован. Это следует учитывать в процессе воспитания. Хотя я не считаю себя вправе вмешиваться в учебный процесс, который выстраивает мастер, ведущий курс. Даже обсуждения работ других курсов — тоже очень деликатная вещь. Как я могу говорить Любимову, например, как надо воспитывать артиста? Или Виктюку? Или Ансимову, у которого я учился? Это знаменитые имена, удивительные индивидуальности, огромный опыт. Каждый педагог несет ответственность за своих студентов, за то, какими они придут в профессию.
Кроме того, мне очень хочется восстановить систему обмена, общения между факультетами. Мне кажется, что студенты должны получить возможность хотя бы быть знакомыми с теми мастерами, которые работают сейчас в ГИТИСе. Учась в ГИТИСе, знать, что рядом работает Фоменко и ни разу с ним не увидеться, не представлять себе, как он работает, — это мне кажется ужасно. Стоит подумать о мастер-классах, встречах с разными педагогами — Андреевым, Фоменко, Захаровым. Покровский не работает в ГИТИСе, но жив-здоров, может очень многое дать студентам. Интересно было бы пригласить кого-то из зарубежных педагогов, чтобы влить в нашу школу какие-то новые западные тенденции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61