Я пришел как относительно молодой педагог, по тем временам очень молодой. А сейчас я уже один из самых старых. На актерском факультете, думаю, самый старый.
— Когда актеры МХАТа определяли методы преп о давания, не было ли какого-то дубляжа со Школой-студией МХАТ?
— В каком-то смысле было. Ведь там преподавали Масальский, Карев, Станицын.
— Кедров?
— Нет, Кедров руководил студией Станиславского, которую я заканчивал. После смерти Станиславского он возглавил студию. И мой курс — это был последний курс этой студии. Я поступал уже после Станиславского. А следующий курс уже получали дипломы Школы-студии МХАТ.
В некоторой степени дублирование было, потому что это были актеры одной школы. Они вместе работали, вместе учились. Но в организации учебного процесса разница была. Там все подчинялось театру, а ГИТИС существовал как самостоятельное учебное заведение. Тут есть свои плюсы и свои минусы. Плюсы в том, что они до выпуска уже знакомятся с жизнью театра, а минусы — что их начинают очень сильно ставить в зависимость от репертуара театра. И нарушается учебный процесс.
— Вы считаете, что это не очень хорошо?
— Думаю, хорошего все-таки больше. Нужно искать золотую середину, поскольку практическое знакомство с живым театром студенту дает очень много. Но теряются какие-то теоретические дисциплины, занятия по специальности. Нужно рационально организовывать учебный процесс, разумно сочетая одно и другое. Это трудно.
— На ваших курсах, которые тесно связаны с Теа т ром Моссовета, это удается?
— Мы стараемся и проявляем осторожность. Иногда миримся с их отсутствием на репетициях, когда они находятся на занятиях. Зато ребята, приходя к нам в труппу, чувствуют здесь себя как дома, нет сложного периода привыкания к новому коллективу, к новым условиям труда, а значит, можно заниматься творчеством.
Поэтому я думаю, что это как раз хорошо, что руководители курсов одновременно руководят театрами. У ГИТИСа есть живая связь с театрами, причем с разными. Эта связь практическая. Руководители театров берут к себе своих студентов, что хорошо, потому что приходят молодые люди, которые разговаривают на одном языке.
— Вернемся к национальным студиям. Это была действительно дань каким-то ко м паниям по укреплению дружбы народов или от них была значительная практ и ческая пол ь за?
— Безусловно была. Если вы посмотрите творческий состав национальных театров, то увидите, что во многих ведущие актеры и режиссеры — это выпускники ГИТИСа. Ну, разве можно сравнить уровень преподавания в ГИТИСе и в Уфе, в их Институте искусств, где есть театральный курс? Там ребята заканчивают и получают высшее образование. Кто-то из них приехал в Москву учится режиссуре. С ними надо начинать с азов, которые они должны были освоить в своем институте.
Обучение в Москве имеет еще одно преимущество. Они ходят в театры, набирают огромный багаж, культурный, театральный, общечеловеческий. Это переоценить нельзя.
— Вы пришли в ГИТИС в разгар оттепели. Как мен я лась жизнь в институте в связи с переменами в стране?
— В институт постепенно стали приходить новые люди: Захаров, Хейфец. Следующее поколение: Морозов, Бородин, Андреев, который очень рано пришел в институт. Но работали еще педагоги мхатовские. Было четко определено, что на втором курсе делаем отрывки из советских пьес. Причем за этим не стояло каких-то особых требований идеологии. Просто надо было пройти современный, сегодняшний материал. Но поскольку современные пьесы были советскими, то сразу возникали идеологические вопросы. Какие-то пьесы отпадали. Я еще застал то время, когда говорили: «Ну, Володина ставить не будем. Лучше не надо».
Хотя я не помню, чтобы пришли к нам в ГИТИС и сказали «нет, эту пьесу ставить нельзя», как это могли сказать в театре. Например, у нас в театре «Турбазу» Радзинского сняли с большим скандалом. В ГИТИСе я такого совершенно не помню. Потому что кафедрой руководили люди прежде всего интеллигентные. Все-таки МХАТ гарантировал определенный уровень культуры и, что очень важно, интеллигентности. И они же тоже равнялись на своих учителей, на старших мастеров. Подавляющее большинство — высокообразованные, воспитанные, интеллигентные люди.
Конечно, в репертуар дипломных спектаклей попадали пьесы достаточно несовершенные. Мы же сейчас эту драматургию оцениваем с других позиций. Сейчас мы говорим о современной пьесе в том случае, когда она нам интересна. Тогда советская литература должна была быть представлена обязательно.
Хотя я вспоминаю, как на один из «Подиумов» израильская театральная школа привозила «Пробуждение весны» Ведекинда. И на итоговой конференции кто-то задался вопросом, допустимо ли, чтобы студенты работали с таким материалом. Не слишком ли это?.. Хотя это был уже 1995 год.
Ну, это же в нас сидит. Это такой внутренний милиционер. А не слишком ли это, а не чересчур ли то? Сейчас мы постепенно освобождаемся…
— В ГИТИСе преподавал и Юрий Александрович З а вадский. Когда вы пришли в Театр Моссовета, вы стали работать с его учениками. Что отличало школу З а вадско го?
— Здесь все не так просто. Ведь он ученик Вахтангова, причем один из лучших, один из героев вахтанговской студии. После Вахтангова он пришел в Художественный театр, сыграл там ряд ведущих ролей и с полным правом мог называть себя учеником Станиславского. «Женитьба Фигаро», «Горе от ума», целый ряд других ролей, когда он репетировал со Станиславским. И естественно, когда он создал свою студию, он принес в нее то, что дали ему его учителя — Вахтангов и Станиславский. Кстати говоря, Станиславский говорил, что лучший педагог по Системе — это Вахтангов. Более того, когда к Станиславскому приходили и говорили «прочтите нам лекцию по вашей системе», «обратитесь к Евгению Багратионовичу, — отвечал Константин Сергеевич, — он это сделает гораздо лучше, чем я».
Особенностью Завадского являлось то, что он был человеком «Серебряного века», который дожил до наших дней, благодаря целому ряду компромиссов, уходов от действительности, столкновений и так далее. Он принес в советский театр высочайшую культуру «Серебряного века». Я успел с ним встретиться, поработать. Я не говорю о спектаклях, которые я видел до этого. Еще когда был студентом, мы ходили очень охотно в Театр Моссовета. Это был один из интереснейших театров просто по разнообразию репертуара. И это был один из наиболее «театральных» театров. Театральность, с большой буквы, процветала. Разумеется, шли какие-то советские пьесы, но игрались и «Отелло», «Забавный случай», «Госпожа министерша», «Виндзорские проказницы», «Маскарад». Лучшее, что было в театре Завадского. Завадский был человеком высокой художественной культуры. И был очень хорошим художником-живописцем. Он любил иногда сам сделать грим актерам. Вот Плятт, например, даже просил: «Юрий Александрович, придите, когда делают грим, и внесите свои черточки». Завадский замечательно работал с художником, великолепно чувствовал и знал музыку. Вообще был высокообразованным человеком. И это, конечно, сказывалось.
— Как меняются студенты от набора к набору?
— К сожалению, в основном не в лучшую сторону. Может быть, на режиссерском факультете другая ситуация. У нас же каждое следующее поколение менее образованное, менее воспитанное и меньше читает, чем предыдущее.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61
— Когда актеры МХАТа определяли методы преп о давания, не было ли какого-то дубляжа со Школой-студией МХАТ?
— В каком-то смысле было. Ведь там преподавали Масальский, Карев, Станицын.
— Кедров?
— Нет, Кедров руководил студией Станиславского, которую я заканчивал. После смерти Станиславского он возглавил студию. И мой курс — это был последний курс этой студии. Я поступал уже после Станиславского. А следующий курс уже получали дипломы Школы-студии МХАТ.
В некоторой степени дублирование было, потому что это были актеры одной школы. Они вместе работали, вместе учились. Но в организации учебного процесса разница была. Там все подчинялось театру, а ГИТИС существовал как самостоятельное учебное заведение. Тут есть свои плюсы и свои минусы. Плюсы в том, что они до выпуска уже знакомятся с жизнью театра, а минусы — что их начинают очень сильно ставить в зависимость от репертуара театра. И нарушается учебный процесс.
— Вы считаете, что это не очень хорошо?
— Думаю, хорошего все-таки больше. Нужно искать золотую середину, поскольку практическое знакомство с живым театром студенту дает очень много. Но теряются какие-то теоретические дисциплины, занятия по специальности. Нужно рационально организовывать учебный процесс, разумно сочетая одно и другое. Это трудно.
— На ваших курсах, которые тесно связаны с Теа т ром Моссовета, это удается?
— Мы стараемся и проявляем осторожность. Иногда миримся с их отсутствием на репетициях, когда они находятся на занятиях. Зато ребята, приходя к нам в труппу, чувствуют здесь себя как дома, нет сложного периода привыкания к новому коллективу, к новым условиям труда, а значит, можно заниматься творчеством.
Поэтому я думаю, что это как раз хорошо, что руководители курсов одновременно руководят театрами. У ГИТИСа есть живая связь с театрами, причем с разными. Эта связь практическая. Руководители театров берут к себе своих студентов, что хорошо, потому что приходят молодые люди, которые разговаривают на одном языке.
— Вернемся к национальным студиям. Это была действительно дань каким-то ко м паниям по укреплению дружбы народов или от них была значительная практ и ческая пол ь за?
— Безусловно была. Если вы посмотрите творческий состав национальных театров, то увидите, что во многих ведущие актеры и режиссеры — это выпускники ГИТИСа. Ну, разве можно сравнить уровень преподавания в ГИТИСе и в Уфе, в их Институте искусств, где есть театральный курс? Там ребята заканчивают и получают высшее образование. Кто-то из них приехал в Москву учится режиссуре. С ними надо начинать с азов, которые они должны были освоить в своем институте.
Обучение в Москве имеет еще одно преимущество. Они ходят в театры, набирают огромный багаж, культурный, театральный, общечеловеческий. Это переоценить нельзя.
— Вы пришли в ГИТИС в разгар оттепели. Как мен я лась жизнь в институте в связи с переменами в стране?
— В институт постепенно стали приходить новые люди: Захаров, Хейфец. Следующее поколение: Морозов, Бородин, Андреев, который очень рано пришел в институт. Но работали еще педагоги мхатовские. Было четко определено, что на втором курсе делаем отрывки из советских пьес. Причем за этим не стояло каких-то особых требований идеологии. Просто надо было пройти современный, сегодняшний материал. Но поскольку современные пьесы были советскими, то сразу возникали идеологические вопросы. Какие-то пьесы отпадали. Я еще застал то время, когда говорили: «Ну, Володина ставить не будем. Лучше не надо».
Хотя я не помню, чтобы пришли к нам в ГИТИС и сказали «нет, эту пьесу ставить нельзя», как это могли сказать в театре. Например, у нас в театре «Турбазу» Радзинского сняли с большим скандалом. В ГИТИСе я такого совершенно не помню. Потому что кафедрой руководили люди прежде всего интеллигентные. Все-таки МХАТ гарантировал определенный уровень культуры и, что очень важно, интеллигентности. И они же тоже равнялись на своих учителей, на старших мастеров. Подавляющее большинство — высокообразованные, воспитанные, интеллигентные люди.
Конечно, в репертуар дипломных спектаклей попадали пьесы достаточно несовершенные. Мы же сейчас эту драматургию оцениваем с других позиций. Сейчас мы говорим о современной пьесе в том случае, когда она нам интересна. Тогда советская литература должна была быть представлена обязательно.
Хотя я вспоминаю, как на один из «Подиумов» израильская театральная школа привозила «Пробуждение весны» Ведекинда. И на итоговой конференции кто-то задался вопросом, допустимо ли, чтобы студенты работали с таким материалом. Не слишком ли это?.. Хотя это был уже 1995 год.
Ну, это же в нас сидит. Это такой внутренний милиционер. А не слишком ли это, а не чересчур ли то? Сейчас мы постепенно освобождаемся…
— В ГИТИСе преподавал и Юрий Александрович З а вадский. Когда вы пришли в Театр Моссовета, вы стали работать с его учениками. Что отличало школу З а вадско го?
— Здесь все не так просто. Ведь он ученик Вахтангова, причем один из лучших, один из героев вахтанговской студии. После Вахтангова он пришел в Художественный театр, сыграл там ряд ведущих ролей и с полным правом мог называть себя учеником Станиславского. «Женитьба Фигаро», «Горе от ума», целый ряд других ролей, когда он репетировал со Станиславским. И естественно, когда он создал свою студию, он принес в нее то, что дали ему его учителя — Вахтангов и Станиславский. Кстати говоря, Станиславский говорил, что лучший педагог по Системе — это Вахтангов. Более того, когда к Станиславскому приходили и говорили «прочтите нам лекцию по вашей системе», «обратитесь к Евгению Багратионовичу, — отвечал Константин Сергеевич, — он это сделает гораздо лучше, чем я».
Особенностью Завадского являлось то, что он был человеком «Серебряного века», который дожил до наших дней, благодаря целому ряду компромиссов, уходов от действительности, столкновений и так далее. Он принес в советский театр высочайшую культуру «Серебряного века». Я успел с ним встретиться, поработать. Я не говорю о спектаклях, которые я видел до этого. Еще когда был студентом, мы ходили очень охотно в Театр Моссовета. Это был один из интереснейших театров просто по разнообразию репертуара. И это был один из наиболее «театральных» театров. Театральность, с большой буквы, процветала. Разумеется, шли какие-то советские пьесы, но игрались и «Отелло», «Забавный случай», «Госпожа министерша», «Виндзорские проказницы», «Маскарад». Лучшее, что было в театре Завадского. Завадский был человеком высокой художественной культуры. И был очень хорошим художником-живописцем. Он любил иногда сам сделать грим актерам. Вот Плятт, например, даже просил: «Юрий Александрович, придите, когда делают грим, и внесите свои черточки». Завадский замечательно работал с художником, великолепно чувствовал и знал музыку. Вообще был высокообразованным человеком. И это, конечно, сказывалось.
— Как меняются студенты от набора к набору?
— К сожалению, в основном не в лучшую сторону. Может быть, на режиссерском факультете другая ситуация. У нас же каждое следующее поколение менее образованное, менее воспитанное и меньше читает, чем предыдущее.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61